Соответственно, авангард постоянно находится в поисках данности, свободной от подтверждения извне. В этом он следует чисто картезианской модели: это Декарт внутренней достоверности, мыслитель идеального совпадения мысли и ее предмета совпадения, отмеченного интуицией Cogito. Подобная установка объединяет всех участников авангардного движения, закладывая основы той культуры конфликта и прогресса, к которой отсылает сам термин «авангард».
Различные авангардистские группировки пользовались одним методом сомнением. Их связывал общий подход к художественной данности как способу заново определить содержание искусства. Имеется в виду совпадение акта действия и его непосредственного смысла. Основным мотивом первоначального авангарда по всем четырем его решающим позициям, о которых шла речь выше, был поиск такого совпадения именно он вносит в область творчества революционную идею обращения к внутренней достоверности; достигаемый при этом эффект данности можно вслед за Кандинским определить как «душевную вибрацию».
Именно так выстраивается парадигма искусства радикального авангарда, в глубине остающаяся единой при всем различии внешних проявлений. Определить ее можно, отталкиваясь от следующих принципов.
Прежде всего, это борьба против пластического формализма, стремящегося свести прогресс в искусстве к поискам структуры, новаторской исключительно по форме. Утверждение постоянства внутреннего принципа то есть морфогенетической связности в дальнейшем подчиняет определение формы требованиям содержания и противостоит постоянству формы, внешней неизменности, гарантом которой служит ее узнаваемость (оба термина мы заимствуем из китайской философии искусства). Примером постоянства внутреннего принципа может стать любая реальность, способная принимать разные обличья: это может быть туман, пары, водопады, дым, облака, корни, скалы с изломанными краями. Кому из нас не доводилось наблюдать за меняющимися формами облаков, становящихся то химерой, то расправившей крылья птицей, головой старика, распускающимся цветком ил и ветвящимся деревом? Постоянство формы, со своей стороны, есть облик неизменный, запертый в узнаваемой, легко идентифицируемой реальности: нельзя быть, к примеру, одновременно и домом, и ткацким станком. Формальное постоянство воспроизводит лишь само себя, тогда как постоянство внутреннего принципа соотносится с ритмом Вселенной это движение словно вбирает в себя его динамику. Постоянный принцип связывает человека с неподвластным выражению источником всех вещей.
Внутренний опыт позволяет идентифицировать элементы различных видов искусства и использовать их природу в различных сочетаниях (вспомним определение синтетического искусства как композиции композиций). Реализация внутреннего опыта ведет художника к процессу постоянной автоверификации и утверждению независимости личного творческого сознания от любых внешних оценок. Автоверификация и оценка переносятся теперь на внутреннее значение отдельных элементов и их соответствие тому содержанию, которое они призваны выражать.
Изношенность традиционных референтов языка искусства и стремление его обновить постепенно формируют у представителей авангарда готовность к восприятию отличий и приводят к систематическому освоению такого отличия в виде интереса к т. н. примитивным (или пока еще малоизвестным либо маргинальным) цивилизациям и произведениям: искусству Африки, доколумбовой Америки, Дальнего Востока, искусству византийско-славянскому, наивному, искусству душевнобольных и пр.
Это исследование иного сопровождается принятием его знаков или смысловых проявлений, а также открытостью по отношению к трансцендентному, в каких бы аспектах оно ни проявлялось.
Следует заметить, что, вопреки распространенному мнению, выход за пределы чисто духовных упражнений не был первостепенной заботой радикального авангарда, даже если сюрреалисты и могли порой произвести такое неудачное впечатление. Прямое обращение к элементам потустороннего, неподвластным обыденному знанию, готовность к контакту с ними присутствуют в большинстве авангардистских движений: Дада, абстрактном искусстве, Баухаусе и даже русском авангарде, будь то до революции или после нее. Характерно, что эту готовность отличает предельная широта: авангардисты вбирают воздействия самых разных источников, никогда не замыкаясь на какой-либо одной системе, не сводя жизненное богатство открытий в законченное учение. Здесь также определяющим является принцип автоверификации: каждый художник ли, зритель должен выполнить свою часть этой проверки на собственном опыте.
Художник радикального авангарда непременно устремлен в будущее. Им движет стремление стать деятельной силой мирового развития, исторического преображения, этического совершенствования. Самым надежным, проверенным и эффективным средством добиться такой трансформации является для него искусство. Искусство обеспечивает совпадение цели и средств, которое, если воспользоваться выражением русских конструктивистов, превращает конечное произведение в «социальный конденсатор». Искусство не подчинено никакой внешней целесообразности, что придает ему свободу чистой спекуляции; вместе с тем практическая направленность искусства, перерабатывающего материальные элементы в ходе их компоновки, обеспечивает ему воздействие на мир. Такое воздействие начинается с «чистых» искусств (живописи, музыки и поэзии) и тем более развивается в синтетических и прикладных искусствах.
Художественная деятельность, определенная таким образом (и в рамках той разновидности авангарда, которую мы рассматриваем, авангарда радикального), выстраивает особые отношения с временем. Утопия (ou topos «место, которого нет») живописного, сценического и архитектурного авангарда первой половины XX века, предполагает куда больше, чем простая изобретательность, предвидение или идеальная организация общества. Она по природе своей ou-хронична, т. е. выходит за пределы времени. Художник чувствует себя облеченным ролью мессии, его творческий акт проникнут неудовлетворенностью, отсылающей к иному миру, что и выражается понятием вдохновения. Творчество и заодно с миром, поскольку связано с ним ритмом и гармонией, и внеположно ему, поскольку воодушевлено потребностью радикально его трансформировать. Как полагает Николай Бердяев, «созидательный акт эсхатологичен»1. Сосредоточенность на эсхатос означает устремленность к последним пределам; искусство по своей природе обращено к пределу. Это особенно справедливо применительно к первому, основополагающему авангарду с его установкой на изменение и даже преображение мира. Мондриан посвящает свою центральную работу, текст о принципах неопластицизма, «людям будущего»2. Кандинский, подобно Маяковскому, видел в русской революции начало «великой эпохи Духовного». Русские конструктивисты верили, что трансформация искусства преобразит человека. Необходимо обновить мир, и зло, связанное с устаревшими типами поведения и гнетущими формами жизни, исчезнет. Отметим присутствующую уже в авангарде основополагающую идею: искусство может быть и носителем зла.
Тоталитаризм
Мысль спотыкается о стену немоты, окружающую тоталитаризм; так называемое «молчание стыда» касается истребления шести миллионов евреев, в том числе полутора миллионов детей. Безмолвие в какофонии нацистской пропаганды, уничтожение улик вплоть до того, что одно из направлений современной мысли дошло до отрицания самого факта Холокоста. Перед нами вновь пустая могила, однако пуста она потому, что сокрыто тело, и не одно, а миллионы человеческих тел. Меж тем эту вторую пустую могилу в истории человечества окружают невыносимые в своей тяжести доказательства вплоть до ее мистического статуса засвидетельствованной реальности. В Евангелии учеников Христа обвиняли в том, что они готовились сокрыть его тело после смерти, чтобы подкрепить гипотезу о воскрешении. В нашем же случае, применительно к Шоа, убийцы пытаются утаить саму смерть мучеников.
Однако этот груз невысказанного все, что тоталитаризм стремится скрыть, истоки его собственного искусства, отношение к искусству «чужому», его анафемы выдает природу тоталитарного лучше самых пространных речей. Для рассуждений о взаимоотношении искусства и тоталитаризма необходимо понимать природу тоталитарного, но также определить предназначение искусства. Гитлер и Сталин как в свое время Нерон были любимы своим народом и, подобно ему, считали себя художниками, хотя этот эпитет к каждому из них применим в различном смысле. Все три примера вместе с тем демонстрируют, что диалог между художником и властью проходит на равных. Искусство нацизма и искусство сталинизма близки по содержанию, которое можно идентифицировать либо напрямую, исходя из его собственных отличительных признаков, либо по контрасту с тем, что осуждают, через противопоставление ему. После пожара Рима Нерон ополчается на христиан. Гитлер обращает свою ненависть на евреев как таковых но также конкретно на еврея Христа и еврея Карла Маркса. И хотя в сталинском своеволии образ врага переносится последовательно на крестьянство, элиту, нерусское население окраин или на православных, в итоге Сталин тоже приходит к очевидному и столь же убийственному антисемитизму, довести который до логического и полного завершения ему помешала лишь смерть.