Кроме отдельных киноварных пятнышек на разгранках, в «углублениях» штукатурного шва, по которому идет разгранка, И.А. Кочетков отмечает более толстый слой красной краски. Его можно понять так, что «углубления» в штукатурных швах существовали изначально, и в них сохранилась киноварь. На самом деле «углублениями» штукатурных швов И.А. Кочетков называет разнообразные поздние механические повреждения сколы левкаса или глубокие царапины по швам. Киноварь видна только в сколах и царапинах. Если же шов не нарушен, киноварь не видна.
Наличие киновари в глубине шва можно объяснить только тем, что краска была нанесена еще до того, как сформировали шов. Когда мастер заканчивал композицию, он срезал снизу остаток левкаса под косым углом и по этому скосу проводил киноварную линию (скос левкаса сейчас хорошо виден на портальной росписи под изображением архангела Михаила). Слой левкаса следующего участка присоединялся к верхнему заподлицо, закрывая и скос и киноварную полоску, поэтому в сколах швов видно, что слой киновари уходит вглубь, сверху вниз по скосу. Зачем художник делал киноварную «опушь» вокруг законченной композиции, мы можем сейчас только предполагать и искать аналогии, например, в иконописи. По мнению И.А. Кочеткова, киноварь затекла в шов сверху, с разгранки. Но тогда сначала в шов должна была бы затечь подготовительная коричневая краска и где-нибудь сверху, на краях шва, должны были бы также сохраниться следы киновари. А это не так киноварь можно видеть только в местах утрат левкаса в глубине швов. Зачем такая опушь делалась на иконах многих древних иконостасов? Ведь сверху и снизу ее неизбежно скрывал паз тябла, в котором стояли иконы, а с боков колонки или накладные декоративные планки. Не знать этого иконописцы не могли, и тем не менее «тратили» дорогую киноварь, не заменяя ее дешевой охрой.
Известно, что окружности медальонов в барабане, на подпружных арках, на сводах проводили с помощью циркуля. В центре многих медальонов в углублениях от ножки циркуля можно увидеть киноварь. Эти закрашенные киноварью углубления закрыты левкасом. Там, где левкас сейчас выкрошился, обнажились киноварные пятна. Или еще пример: на левкасе рисунок фигуры воина Федора Тирона на юго-западном столпе выполнен охрой, а граница нижнего края его голубого плаща на грунте отмечена киноварью, которая находится под красочным слоем. И вновь может возникнуть вопрос: чем объясняется наличие киноварных точек в медальонах, почему рисунок желтый, а пометы на одежде воина красные?
Что касается использования киновари, то обычно приводятся доводы о дороговизне пигмента и поэтому о нерациональности его применения там, где он не виден. Вряд ли эти доводы правомерны. Наш подход, наши современные представления нельзя свободно переносить в средневековье. Следует отметить главное: киноварь не затекла в штукатурный шов с поверхности, она была на этом месте еще до формирования шва. Это факт, и никакая интерпретация не может его устранить.
Необходимо добавить, что киноварь в глубине штукатурного шва была обнаружена нами при исследовании росписей XV века Успенского собора во Владимире. Специально мы этой проблемой не занимались, и не исключено, что где-то еще можно найти пример этого незнакомого нам приема, впервые обнаруженного в ферапонтовских росписях Дионисия.
Свои заключения о том, что в живописи собора Рождества Богородицы первоначально доминировала открытая киноварь, И.А. Кочетков подкрепляет, как ему кажется, сведениями о наличии киновари в других росписях, в частности, в некоторых новгородских памятниках. Однако нельзя по аналогии переносить что-то из одного памятника в хронологически другой, принадлежащий иной художественной культуре, созданный другими художниками. Памятник существует, и его нужно изучать не «примеряя» на него чужие «одежды».
Справедливости ради отметим, что в последнее время неколебимая уверенность И.А. Кочеткова в своей правоте, по-видимому, несколько ослабевает. Если раньше существовало только одно утверждение: киноварь переродилась, то теперь у него появилась новая идея по поводу исчезновения все той же киновари из росписи Дионисия биологический фактор. Узнав, что колонии микроорганизмов способны образовывать маскирующий налет, полностью скрывающий живопись, И.А. Кочетков пытается отождествить белильные лессировки в росписях собора Рождества Богородицы с таким налетом. Но это означает, что не делается различий между биологическим налетом и красочным слоем. Налет биологического характера был обнаружен в соборе только в алтаре и только на определенном земляном пигменте. Подобная интерпретация состояния сохранности и техники исполнения росписей представляет собой характерный пример экспертизы живописи. С одной стороны, выводы, опирающиеся на технологические исследования, с другой чрезвычайно вольное субъективное толкование одного и того же памятника, не имеющие между собой ничего общего. Из описанной ситуации следует однозначный вывод: нельзя на основании визуального наблюдения делать заключения о составе и природе изменений красочного слоя, особенно настенной живописи, которая в интерпретации сложнее, чем икона.
«Киноварная проблема» в росписях Дионисия это сугубо индивидуальный предвзятый взгляд и подход одного исследователя. Этот взгляд не способен изменить давно сложившееся верное представление о природе колорита и хорошей сохранности подлинной росписи собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре, подтвержденное подробными научными исследованиями пигментного состава красок и технологии росписей Дионисия.
АннотацияРабота выполнена при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда.
Проект 060400006а
Cтатья О.В. Лелековой посвящена проблемам исследования живописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Сопоставляются результаты пигментного состава и техники исполнения красочного слоя на основе специальных лабораторных исследований с визуальным восприятием живописи. Доказывается, что объективные данные о живописи можно получить только на основании специальных технологических исследований. Заключения, основанные на визуальном обследовании не дают адекватного представления о составе, технологии и сохранности красочного слоя росписей.
Д.С. Головкова
Икона «Богоматерь Неопалимая купина» из Ферапонтова монастыря и ее реставрация
Данная статья посвящена реставрации замечательного памятника русской иконописи XVI века иконы «Богоматерь Неопалимая купина», принадлежащей Кирилло-Белозерскому музею-заповеднику (инв. дж 848). Этот образ происходит из местного ряда иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Большинство ученых относит время создания иконы к середине XVI века, все предложенные варианты ее датировки, от 40-х до 60-х годов, не выходят за пределы второй трети XVI века. Таким образом, рассматриваемый памятник является одним из самых ранних сохранившихся образов с развернутой иконографией «Неопалимой купины». Благодаря времени создания, а также особенностям композиционного решения ферапонтовская икона является одним из ключевых произведений для изучения этого сюжета, чем обусловлен выбранный подход к раскрытию авторской живописи образа.
Работы по реставрации данного памятника велись со значительными перерывами. Они были начаты еще в начале 1970-х годов в Кирилло-Белозерском музее (тогда сотрудники темперного отдела ВЦНИЛКР раскрыли нижнюю четверть иконы и часть средника с изображением младенца Христа). В 1974 году памятник был передан во ВЦНИЛКР (сейчас ГосНИИР), и в начале 90-х годов реставрация была продолжена Ю.А. Рузавиным, который удалил потемневшее покрытие, записи и частично прописи с левой верхней четверти и центральной части иконы. Вновь работы по раскрытию авторской живописи были возобновлены в 2002 году автором данной статьи.
Сначала несколько слов о технологии иконы. Образ «Неопалимой купины» имеет размеры 132,5 × 102 × 3 см. Иконный щит состоит из трех липовых досок. Две врезные, встречные, сквозные шпонки выполнены из древесины хвойной породы. Ковчег иконы с необычно широкими полями (около 10 см), верхнее и нижнее поля почти одинаковой ширины с боковыми. Можно предположить, что основа специально изготовлена под определенный сюжет с соответствующими сценами на полях. Паволока использована льняная, саржевого плетения, с ромбообразным рисунком, она нанесена на всю поверхность лицевой стороны. Левкас меловой, достаточно рыхлый по структуре. Икона выполнена в технике яичной темперы с использованием сусального золота.
Икона «Богоматерь Неопалимая купина» из местного ряда иконостаса собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Вторая треть XVI века. Музей фресок Дионисия
Памятник неоднократно поновлялся, два вмешательства были достаточно серьезными, поскольку икона промывалась и прописывалась. Имеются следы и других, менее значительных, чинок. Вскоре после написания золотой фон, а также нимбы Христа, Богоматери и святых были покрыты басмой. Мы предполагаем, что первое поновление было вызвано необходимостью скрыть повреждения, нанесенные образу при удалении басменного оклада во время Смуты. Известно, что тогда Ферапонтов монастырь подвергся разграблению[6] (насколько можно судить по мельчайшим фрагментам басмы, оставшимся на некоторых гвоздиках, она была серебряной, позолоченной). Второй раз басма на фон, поля и нимбы персонажей в пророческих сценах не набивалась: гвоздевые отверстия, потертости и царапины перекрывались мелкодисперсной светлой охрой, а затем поля и нимбы были закрашены охрой другого оттенка. Напротив, многочисленные гвоздевые отверстия на нимбах Христа и Богоматери говорят о том, что венцы здесь набивались несколько раз. При промывке особенно пострадали золото на полях, изображение ангела в углу красного ромба, фон и изображение мафория в левой части синего ромба, облачные сегменты зеленого цвета, частично утрачен рисунок глаз Богоматери. Поврежденные участки живописи были прописаны, выполнены новые надписи.