Когда в конце XIX века «науки о культуре» были осознаны в своем отличии от «наук о природе» (Виндельбанд, Риккерт, Дильтей и др.), понятие пространства, имевшее уже до того свою долгую историю в натурфилософии, математике и физике, подвергается серьезному переосмыслению. Пространство вместе со временем теперь начинает пониматься как форма бытия не только физических объектов, но и жизни субъектов культуры человека и общества. Э. Кассирер связывал перевод этих категорий из естественнонаучной в культурологическую плоскость с переходом от чисто онтологической, предметной, характеристики того, что пространство и время есть, к выявлению сущности того, что они значат для субъекта (Cassirer 1985: 93).
Начало такого переосмысления Кассирер относил к 1893 году, в котором появилась книга немецкого скульптора и теоретика искусства А. Гильдебранда «Проблема формы в искусстве» (см.: Гильдебранд 1991). В отличие от естествоиспытателей, Гильдебранд задавался вопросами не о «форме бытия» пространства, а о «форме воздействия» его на сознание субъекта. По мысли исследователя всякая пространственная форма, изобразительная или неизобразительная, может приобрести достоинство художественного произведения только тогда, когда ее «форма бытия» преобразована в «форму воздействия», ориентированную на определенное зрительное впечатление. Соответственно, и подлинное «видение» художественной формы не может оставаться пассивным «рецептивным» восприятием, но должно превратиться в активную «продуктивную» работу сознания, сопоставимую с чтением (см.: Там же: 91). «Мы исходили из способности человека читать по оптическому образу пространственные свойства природы, пишет Гильдебранд. Мы это коротко обозначим видением, подобно тому, как мы говорим, что ребенок только тогда может читать, когда при взгляде на буквы у него возникает представление живого слова» (Там же: 59). Однако в пространственных искусствах читаются не буквы, а формы и пространство; их «чтение» есть соотнесение этих видимых объектов с определенными значениями, в роли которых оказываются разнообразные когнитивные и двигательные образы. Носители этих значений в разных искусствах могут различаться: в скульптуре это, прежде всего, пластическая форма, в архитектуре это межпредметное пространство (ср.: Schmarsow 1905: 180184).
Книга Гильдебранда дала толчок для пристального анализа пространственных форм выражения и изображения в различных видах искусства в разных культурно-исторических условиях. Однако эстетика и искусствознание уже задолго до того занимались анализом разнообразных пространственных носителей смыслов. Именно эстетике принадлежит приоритет в постановке вопроса о соотношениях различных форм пространственного выражения друг с другом и с временными средствами смысловыражения. В XVIII веке в работах Дюбо, Харриса, Мендельсона, Лессинга, Гердера и других эстетиков эпохи Просвещения рассматривалась актуальная и для сегодняшней семиотики проблема различий между носителями значений: пространственными и временными, видимыми и слышимыми (см.: Дюбо 1976: 221224; Гердер 1959: 157191; Лессинг 1957: 186187; 460461; Bendavid 1799: 249; 259261; Mendelson 1929: 177).
Однако противопоставление пространственных и временных средств смысловыражения предполагало возможность их сопоставления на некоторой общей основе, в качестве которой все более применяется широкое понятие языка. Так, в эстетике Романтизма встречается противопоставление языка дискурсивных знаков языку интуитивно постигаемых и открытых зрительному восприятию пространственных символов (см., например: Гёррес 1987: 77; Шлегель 1983: 158; Creuzer 1810: 2330).
Развивая идеи предшественников, уже в середине XIX века архитектор и искусствовед Готфрид Земпер полагал, что искусствознание и теория архитектуры должны двигаться в сторону лингвистики и изучать «словарь» и «синтаксис» того специфического языка, на котором говорят архитектура и предметная среда (см.: Земпер 1970: 165166; 217233; Semper 1863: 8081). Аналогия между пространственными искусствами и языком постоянно присутствует и в работах многих других искусствоведов. У Ригля и Вёльфлина, например, она проводится между речевыми средствами разных народов и разнообразными способами художественного восприятия пространства в искусстве разных исторических эпох и стилей. Идее Г. Земпера о естественной обусловленности пространственных форм их материалом и техникой изготовления А. Ригль противопоставил идею зависимости стиля от духовных факторов, которые он объединил в понятии «художественная воля». Последняя определяет предпочтение тех или иных способов восприятия пространства, которые имеют свою культурную историю, и эта история способна стать предметом специальной «исторической грамматики» языков пространственных видов искусства (см.: Riegl 1893; 1901; 1966). Свою версию культурно-исторических изменений «форм видения», присущих пространственным искусствам разных народов и исторических периодов, развивал и Г. Вёльфлин, который так же связывал эти изменения с преобразованиями пространственного языка. Искусство в ходе своего развития не только изображает разное содержание, но в нем «изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса» (Вёльфлин 1930: 266).
Этот «синтаксический» подход развивает параллель пространственных искусств лишь с одной из сторон языка с его «планом выражения». Аналогия с языком, однако, не менее значима и для тех искусствоведов, которые делали акцент на второй его стороне «плане содержания» и рассматривали искусство как особый способ выражения смыслов. Так, Э. Панофский противопоставил в своей «иконологии» чисто формальному анализу художественных произведений изучение их семантики на нескольких уровнях интерпретации (см.: Panofsky 1964: 95). Он исследовал символические значения не только изображаемых фигур, но и самого пространственного строя их перспективных построений (Панофский 2004). Мысль о перспективе как символической форме была близка и П. А. Флоренскому, который также связывал пространственный строй изображения с символическим выражением миропонимания художника и сделал анализ пространственности в художественных произведениях предметом глубокого изучения (см.: Флоренский 1993а, 1993б). Оба мыслителя, оставаясь связанными с традициями гуманитарного знания, в тоже время близко подошли к позициям семиотиков, имевших основания рассматривать их как своих предшественников (см.: Иванов 1999: 706740; Лотман 1986: 56; Bialostozky 1980:13; Hassenmueller 1978: 289).
Изучение синтактики и семантики пространства в художественных произведениях составляют, однако, лишь часть многочисленных исследований о пространственных средствах смысловыражения, проводимых в различных областях «наук о духе». В работах этнографов, археологов, историков культуры и представителей других сфер гуманитарного знания собран обширный материал о символических функциях пространственных отношений, об их способности играть роль универсальных классификаторов, особенно в дописьменных культурах, где с их помощью осмысляются все социальные связи и природные явления, и где каждый предмет, человек или коллектив характеризуется тем «естественным местом», которое он имеет в пространстве (см., в частности: Ван Геннеп 1998: 1924; Гуревич 1972: 43; Дюркгейм и Мосс 1996: 4856; Леви-Брюль 1930: 82; Леви-Строс 1984: 105; Элиаде 1994: 2845; Cassirer 1925: 118).
Вместе с системой пространственных мест и направлений подобные символические и языковые функции были выявлены и у предметных форм. Еще на пороге ХХ в. Эмиль Зеленка рассматривал «язык одежды» как один из универсальных, имеющихся у всех народов, языков (см.: Selenka 1900). Позднее [1937] П. Г. Богатырев описывал знаковые функции народного костюма (Богатырев 1971; Bogatyrev 1976). «Необходимо научиться читать эти знаки (костюмы) так же, как мы учимся читать на других языках и понимать их», писал этнограф (Богатырев 1971: 344). Такими же знаками, по его мысли, могут быть и другие предметы, имеющие практическое назначение: орудия труда, домашняя утварь, жилище и т. п. Как и одежда, они говорят своим внешним видом о сословной, религиозной, национальной или региональной принадлежности своих владельцев (Там же: 363). Идея «языка вещей» и его особой «грамматики», не совпадающей с «поэтикой» пространственных искусств, обдумывалась в середине 20-х годов и А. Г. Габричевским (см.: Габричевский 2002: 3139).
В широком культурно-историческом контексте и по-иному идея языка пространственных форм рассматривалась в философии культуры. Согласно О. Шпенглеру, каждая культура имеет свой специфический «язык форм», в основе которого лежат некоторые исходные пространственные «прасимволы». Если, например, для египетской культуры таким «прасимволом» была вытянутая в глубину пространства горизонталь «пути», то для античной культуры это уже замкнутая телесная масса, а для новоевропейской открытое бесконечное пространство (см.: Шпенглер 1993. Гл. 3).
С особой тщательностью переосмысление категории пространства как понятия гуманитарного знания и выявление его символических функций было осуществлено Э. Кассирером (см.: Cassirer 19231929, 1985). В своей «Философии символических форм» он перешел от устоявшегося «натурфилософского» к новому «культурфилософскому» взгляду на проблему пространства. Моментом, отличающим культурологический анализ категории пространства от естественнонаучного, Кассирер полагает связь пространства и смысла. Первичной и основной при этом становится символическая функция пространственных объектов, которая уже определяет их структуру, появляющуюся только вместе с конкретным содержанием и лишь при определенном способе осмысления. «Смотря по тому, будет ли оно мыслиться как мифический, как эстетический или как теоретический порядок, пишет Кассирер, изменяется также и форма пространства» (Кассирер 2011: 91).