А этот отрыв в свою очередь привел к тому, что большинство представителей этого искусства стали произвольно сочинять его «законы» и художественные приемы, вне всякой связи с подлинными, объективными психологическими закономерностями данного искусства.
К тому же следует учесть, что период формирования данной ветви искусства живого слова совпал с моментом наивысшего обострения социальных и классовых противоречий, приведших к резкому идеологическому и эстетическому расслоению искусства. В результате чего, еще не успевшая эстетически сформироваться данная ветвь искусства живого слова, оказалась в состоянии крайней и резкой раздробленности идеологически противоположных направлений. А эстетическая незавершенность этого искусства дала возможность именно на его основе пышно распуститься всякого рода декадентским новациям, основанным на формалистических теориях «музыки живого слова», «чистого искусства» и других.
Во-вторых, процесс формирования этой ветви искусства живого слова проходил под влиянием давно уже сформировавшихся искусств, и, в первую очередь, театра, что привело не только к обилию жанрового многообразия данной его ветви, но и к тому, что очень часто внешнее театральное влияние способствовало подавлению собственных, специфических закономерностей искусства живого слова.
И, наконец, в-третьих, процесс формирования этой ветви искусства живого слова совпал с зарождением и развитием теории чтецкого искусства, которая, естественно, в момент своего возникновения, развивала принципы господствовавшей в тот период ветви этого искусства, то есть чтения с листа, но адресовала свои теоретические выводы всем представителям искусства живого слова, а также драматическому и ораторскому искусству, педагогике, служителям религиозных культов, военным и всем тем, кому приходится много говорить.
Таким образом, теория чтения, развиваемая Легуве, Боборыкиным П. Д., Острогорским В. П., Коровяковым Д., Эрастовым Г., и другими также способствовала сдерживанию процесса эстетического и психологического формирования третьей ветви искусства живого слова, усугубляла основное противоречие современного периода развития этого искусства, тормозила процесс выявления художественных закономерностей искусства рассказа.
А в результате, реально существующее противоречие между чтением и рассказом на данном периоде развития искусства живого слова оказалось скрытым. А основная борьба развернулась между абсолютным произволом в выборе художественных форм данного искусства и сторонниками чистоты этого жанра, рассматривавшейся, преимущественно, с позиции чтения, а не рассказа.
Проблема образности в теории и практике чтецкого искусства
Самые острые дискуссии в теории в практике «чтецкого» искусства разыгрались по вопросам художественных форм и природы образной специфики этого искусства. Причем, аргументация в этих дискуссиях иногда оказывается столь противоречивой, что бывает трудно установить, к какому же из направлений она относится. И еще более сложным иногда оказывается соотнесение теоретических принципов с практическими формами того или иного направления.
Остановимся для примера лишь на некоторых направлениях. Одни утверждают, что образная природа чтецкого искусства ограничена лишь звуковой выразительностью речи.
Самые крайние представители этого направления, подобные Л. Сабанееву[3] исключают из речи даже смысловое ее содержание.
В практике чтецкого искусства эта концепция свое преимущественное отражение нашла в искусстве декламации. В сольной, дуэтной и групповой. Наивысшую форму развития декламационный жанр получил в театрах хоровой декламации Сережникова, Суренского, Всеволодского-Гернгросса, Кунина, Канина и др.
Другие, считая звуковую выразительность речи основной, допускали возможность сочетания ее с другими самыми разнообразными выразительными и изобразительными приемами.
В практике данная концепция нашла свое применение в самых различных формах изобразительной декламации. В сольной и дуэтной, чистой и театрализованной («Новое искусство» 19081910 гг.), в так называемой «пластической декламации», в ее сольных и коллективных формах, то есть, когда сам «читающий» одновременно является исполнителем «пластических этюдов» под «музыку» своего чтения, или когда под «музыку живого слова» чтеца (Алексея Струве 1913 г.) исполняются танцевально-пантомимические сцены целым хореографическим коллективом.
Существуют представители так называемой «символической образности» чтецкого искусства. Разрабатывая теоретические принципы этого направления, Е. Карлович (19131914) утверждала необходимость символического изображения в процессе чтения каждого произносимого чтецом слова интонацией, тембром, жестом и другими приемами.
Приемы «символической образности» очень широко использовались, да и используются сейчас многими практиками этого искусства и в особенности Яхонтовым, и Балашовым в их попытках создания театра одного актера.
Наконец, существуют концепции «актерского чтения», утверждающие, что чтец должен изображать, играть все события, о которых повествуется в исполняемом им произведении.
В практике чтецкого искусства эта концепция получила самое наибольшее разнообразие различных художественных проб. Здесь можно было бы показать бесконечные вариации сольных форм этого жанра. Начиная с более или менее скромных приемов театрализации, как, например, с того, как Игорь Ильинский, читая Маршака «Лодыри и кот» то мастерски имитирует катание на коньках, то изображает кота, и кончая сложными театральными постановками, как, например, исполнением в 30-е годы Л. М. Лузановым в Ленинградском Мюзик-холле стихов Пастернака «Лейтенант Шмидт» и «Морской мятеж», для которых был специально сооружен на сцене целый корабль, специально написана Энтелесом музыка. Исполнялась же эта работа сольно. Лузанову приходилось во время чтения бегать по кораблю, подниматься по лестницам и т. д.
Высшей формой данного направления явились самые разнообразные по своим принципам «литературные театры», «театр книги», «театры чтеца», соединявшие в себе чтение и даже чтение с листа («Театр книги»), с инсценированием исполняемого произведения, в которых либо сами чтецы становятся действующими лицами, либо действующие лица сопровождают чтение, либо чтение идет параллельно с действием, либо последовательно сменяют друг друга. В одних театрах весь упор делается на чтение, и исполнители действуют в своих костюмах, в других на театр, и режиссер изощряется в постановочной изобретательности, в использовании всех приемов театральной выразительности.
При всем многообразии вышеперечисленных направлений и приемов разработки образности чтецкого искусства всем им присуще одно свойство отсутствие каких-либо критериев связи этих форм, приемов и теоретических концепций с закономерностями реальной действительности. Отсутствие стремления выявить внутренние закономерности, присущие искусству живого слова, и попытаться их развить и использовать художественной практикой.
Даже представители так называемого «чистого чтения», ратующие за чистоту жанра от всякого театрального воздействия, не связывают свои принципы с какими-либо реальными закономерностями самой жизни. Весьма любопытными в этом отношении являлись попытки определения реалистического метода чтецкого искусства.
Определения реалистического метода чтецкого искусства
Во всех материалах по теории искусства живого слова мне удалось найти всего лишь четыре определения его реалистического метода.[4] К ним относятся: определение Ю. Озаровского, 1892, 1899 гг., Сережникова, 1923 г., С. Шервинского, 1935 г.,[5] и Г. В. Артоболевского, 1938 г.[6]
Первые два рассматривают реалистический метод с точки зрения «тона», «интонации» и теории музыки живого слова. Определения Шервинского и Артоболевского видят задачу реализма в чтецком искусстве в правильной передаче самого литературного произведения, то есть в том же, в чем при определении чтецкого искусства большинство из его теоретиков видят главную его сущность.
Наиболее четко и развернуто эта концепция излагается одним из ведущих ленинградских чтецов и теоретиков чтецкого искусства Г. В. Артоболевским. Он говорит, что:
«Объектом реалистического воспроизведения в искусстве художественного чтения является само литературное произведение со всеми его правильно понятыми историческими особенностями Но литературное произведение только тогда будет воспроизведено подлинно реалистически, как реально исторический факт, когда мы воспроизведем его таким образом, что слушатель поймет и его эпоху, и волновавшие его мысли».
Данное определение чтецкого реализма наглядно показывает, в каких мучительных противоречиях находится теория чтецкого искусства, стремящаяся решать основные вопросы своего искусства с общеэстетических позиций при неразрешенности основного противоречия современного периода искусства живого слова, противоречия между чтением и рассказом.