Почему выбран данный принцип изложения
В основу изложения материала положен эмпирический принцип. Материал излагается в той последовательности, в какой проходил поиск. Это определяется задачей, преследуемой данными очерками:
показать как возник и протекал экспериментальный поиск;
как возникла и сформировалась идея театра рассказа,
каково ее содержание и
что сделано практически для воплощения этой идеи;
какие в процессе поиска вставали препятствия, выдвигавшие новые проблемы и какие находились пути для их разрешения;
что мы успели сделать для разрешения встававших перед нами проблем.
Выбранный принцип изложения имеет два существенных недостатка:
1) логическую перевернутость теоретического материала;
2) теоретическую незавершенность, а во многих случаях и полную неразработанность многих из поставленных проблем.
В процессе проводимого поиска, чем дальше мы уходили от исходных позиций, тем все более важные в практическом и все более сложные в художественном, психологическом и социальном отношении возникали перед нами проблемы. Практическая связь между этими проблемами состоит в том, что от решения каждой последующей, т. е. позднее возникшей перед нами проблемы, зависит разрешение предыдущих.
Поэтому для логической четкости теоретического изложения материала следовало бы начинать с конца, с самого главного, с того, с чем мы столкнулись в самый последний период.
Однако, для того чтобы изложить материал в такой последовательности, нужно довести до конца разрешение каждой из вставших перед нами проблем. А на это еще следует потратить многие годы и исследовательской и экспериментальной работы.
Поэтому в данном изложении не только не дается ответ на каждый из поставленных вопросов, но и не дается полного обобщения существующего литературного материала по рассматриваемым проблемам (особенно это относится ко второму и третьему очеркам).
В ряде случаев теоретическое изложение возникавших перед нами проблем приводится не с тех позиций, которые существуют в научных дисциплинах, в область которых они вторгаются, а в том свете, в котором они раскрываются в практике нашего театрально-экспериментального поиска. И делается это не потому, что мы игнорируем существующие научные данные, а потому, что еще не было практической возможности охватить весь объем материала, необходимый для решения вставших перед нами проблем.
Первый очерк
Теоретические и исторические основы театра рассказа
Глава I
Театр рассказа как жанр искусства живого слова
(Отношение театра рассказа к чтецкому искусству)
Возникновение идеи жанра театра рассказа
Для того, чтобы раскрыть, как в ходе чисто художественных исканий возникла практическая необходимость обращаться к данным науки, и что именно наука дала для решения вопросов художественного творчества, я вынужден построить изложение материала в той приблизительно последовательности, в какой непосредственно протекает поиск. Поэтому в ряде мест я вынужден буду останавливаться на некоторых моментах своей биографии, но не ради обращения внимания на свою личность, а для того чтобы начать с самого начала своих исканий, с тех условий и причин, которые вызвали этот поиск.
Период слепого поиска
(Из своей чтецкой практики)
Отправным моментом исканий, приведших меня к жанру театра рассказа, была чтецкая практика, а вернее, поиск решения противоречий, с которыми я столкнулся, занимаясь чтецким искусством: в самом этом искусстве и в своей личной учебной и исполнительской работе.
Мне довелось заниматься у многих, противоположных по своим художественным позициям, педагогов, режиссеров и мастеров художественного слова.
В детстве во Дворце пионеров и после войны в Педагогическом институте имени Герцена я занимался у профессора В. В. Сладкопевцева, применявшего в своей педагогике ряд принципов импровизационных жанров Горбунова и Андреева-Бурлака.
В войну, в Москве, когда я работал чтецом в ансамбле Красноармейской песни и пляски, мне посчастливилось довольно долго заниматься у ученика К. С. Станиславского, режиссера театра им. Станиславского и Немировича-Данченко засл. арт. РСФСР П. И. Румянцева, автора монографии «Работа Станиславского над оперой Риголетто», который в кропотливой индивидуальной работе со мной стремился передать мне сущность метода физических действий в применении его к чтецкому искусству.
В войну, в Москве, когда я работал чтецом в ансамбле Красноармейской песни и пляски, мне посчастливилось довольно долго заниматься у ученика К. С. Станиславского, режиссера театра им. Станиславского и Немировича-Данченко засл. арт. РСФСР П. И. Румянцева, автора монографии «Работа Станиславского над оперой Риголетто», который в кропотливой индивидуальной работе со мной стремился передать мне сущность метода физических действий в применении его к чтецкому искусству.
Еще до этого, т. е. за полгода до войны, а затем, когда я перешел из ансамбля на работу в Политуправление Западного фронта ПВО, от которого ездил по фронтам с литературными концертами и в качестве инструктора чтецкой самодеятельности, я занимался в ВТО в чтецкой группе, руководимой В. Н. Аксеновым.
Помимо Всеволода Николаевича я получал консультации В. И. Качалова и других ведущих мастеров художественного слова. Правда, занятия эти велись не систематически и представляли собой один из видов шефской помощи, оказываемой чтецкой секции ВТО армии.
В своих личных чтецких исканиях я прошел через многие жанры. Был увлечен монодраматическим жанром Андреева-Бурлака, с которым вначале познакомился по фотографиям его исполнения «Записок сумасшедшего» Гоголя, а затем и по исполнению этого монодраматического спектакля старейшим актером Малого театра В. Лебедевым, одним из последних представителей жанра Андреева-Бурлака.
Затем я увлекся яхонтовской идеей театра одного актера и перепробовал все формы этого жанра, через которые прошел Яхонтов, начиная от литмонтажа и кончая исполнением драматических произведений.
Но, пожалуй, самым сильным моим впечатлением в чтецком искусстве, вызвавшим самое большее стремление добиться того же, было то, которое я получил от знакомства с жанром А. Я. Закушняка.
Самого А. Я. Закушняка мне, конечно, услышать не довелось, но в 1939 году мне посчастливилось попасть на вечер, посвященный десятилетию со дня его смерти, на котором ведущий ленинградский мастер художественного слова B. C. Чернявский, точно копируя первую работу А. Я. Закушняка, исполнял «Дом с мезонином» А. П. Чехова, в тех же самых принципах, в которых А. Я. Закушняк начинал в 1910 году свой жанр вечеров интимного чтения.
Сила впечатляемости этого выступления была беспредельной, несмотря на то, что в нем не было никаких особых эффектов, за исключением того, что рассказ шел при освещении одной лишь настольной лампы, а исполнитель весь вечер просидел у столика в кресле, ни разу с него не встав.
Но здесь я впервые увидел, какой огромной силой эстетического воздействия может обладать поставленный в сценические условия совершенно естественный, правдивый рассказ. С этого времени началось мое преклонение перед памятью А. Я. Закушняка, поиск всего, что как-то могло дать более полное представление о его искусстве, внимательное изучение творчества его последователей Журавлева, Каминки и других и попытки, к сожалению, чаще не удачные, следовать их принципам.
Неудачи, о которых я упомянул, объяснялись тем, что в то время мне еще трудно было понять сущность жанра рассказа, как и всего чтецкого искусства в целом. И хотя я уже был знаком со взглядами многих теоретиков чтецкого искусства Озаровского, Сережникова, Всеволодского-Гернгросса, Артоболевского, Шервинского, Верховского и других и понимал отличительные черты различных жанров искусства живого слова, мне не понятна была причина этих различий. И никто из моих учителей, никто из ведущих мастеров этого искусства, с которыми я имел возможность общаться, не мог мне дать ответа на эти основные вопросы.
Все жанры искусства живого слова вызывали у меня огромный интерес. От каждого из учителей, с которым мне доводилось заниматься, от каждой лекции, от каждого диспута или творческого самоотчета, ведущего мастера этого искусства, систематически проводимых чтецкой секцией ВТО, я получал богатейший и очень ценный для себя материал. Но чем больше я занимался, тем все явственнее раскрывались мне глубокие противоречия, лежащие между различными жанрами и направлениями в искусстве живого слова. И чем убедительнее были доводы разных сторон, тем все большую растерянность я испытывал.
Да, конечно, существование различных жанров искусства живого слова, думал я, вполне закономерно. Безусловно, каждый из жанров имеет право на существование. Существуют, наконец, и индивидуальные различия мастеров этого искусства. Один стремится к одному, другой к другому. И если бы таких различий не существовало, наверное, было бы очень плохо. Но не могут же все направления, все школы, все взгляды быть одинаково истинны.