Формульный элемент, по Кавелти, создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира. Более того, «давнее знакомство читателей с формулой дает им представление о том, чего следует ожидать от нового произведения, тем самым повышает возможность понять и оценить в деталях новое сочинение». При этом «формульный образец существует длительный период времени, прежде чем его создатели и читающая публика начинают осмысливать его как жанр» (перекличка с упоминавшейся выше теорией ключевых текстов). Формульная литература делает «акцент на действии и сюжете», в ней выражена «эскапистская особенность (уход от реальности)», она представляет собой «попытку интенсивного возбуждения, вовлечения в мир опасностей и переживаний»; при этом создаваемые формульной литературой фикциональные миры это моральные фантазии (moral fantasy), которые помогают читателю испытать множество разнообразных сильных чувств без тех опасностей и трудностей, которые обычно сопровождают их в реальности. Значимость и особенность этих фантазий в том, что они позволяют читателям исследовать и испытывать границу между разрешенным и запрещенным, в том числе запрещенным физическими законами реального мира.
Очевидно, что фэнтези отвечает всем перечисленным признакам формульной литературы. Однако определение Кавелти, на наш взгляд, нуждается в уточнении и расширении. Как представляется, понимание под формулами основных тематических направлений массового искусства (детектив, любовный роман и пр.) не совсем корректно в первую очередь, из-за размытости «жанровых границ», многообразия вариаций конкретной формулы и невозможности однозначно дифференцировать художественные произведения по содержательному признаку. Вследствие этого предлагается характеризовать основные виды современной массовой беллетристики и массового искусства в целом именно как направления (фэнтези, триллер, «бондиана» и пр.), а понятие формулы применять для описания разновидностей указанных направлений. К примеру, когда имеется ряд произведений разных авторов, где художественно переосмысливаются последствии проникновения сверхъестественных сил в повседневную городскую жизнь, мы вправе говорить о «городской» формуле фэнтези. А когда в другом ряде произведений рассказывается о магических трансформациях известной реальности, мы можем постулировать наличие «альтернативной» формулы.
Опираясь на такое понимание формулы и на сюжетно-тематический принцип классификации фэнтези, можно, к примеру, выделить в современном фэнтези следующие литературные/культурные формулы:
героико-эпическая (или «высокое» фэнтези, или «меч и магия»88);
готическая (хоррор и вампирская тематика);
«темная» («низкое» фэнтези, героико-эпическое фэнтези «наоборот»);
городская (вторжение потустороннего в современную урбанизированную жизнь);
детективная (детективные сюжеты в фэнтезийных мирах);
альтернативная (изменение хода истории в реальном мире под воздействием магии);
историческая (художественное изложений событий истории вымышленного мира, с минимальным внимание к проявлениям иррационального в этой истории).
Данные формулы характерны, по нашему мнению, именно для современного состояния фэнтези; в истории этого явления можно выделить и другие формулы, но сегодня они, как представляется, не являются актуальными так, авантюрно-приключенческая формула, свойственная первому этапу развития фэнтези («прото-фэнтези», 1920-е 1940-е годы), эволюционировала в нынешнюю героико-эпическую, и аналогичная эволюция зафиксирована для других ранних формул (подробнее об этом см. Приложение 3)89.
Построение классификации фэнтези на основе формул позволяет формализовать указанную классификацию по сюжетно-тематическому принципу, причем такой классификатор обеспечивает широкий контекст для каждой категории. Кроме того, классификация с использованием формул обладает достаточно гибкостью, чтобы учитывать дальнейшую эволюцию фэнтези как литературного и социально-культурного явления.
Отталкиваясь от данного выше определения фэнтези и от классификации литературных/культурных формул, мы значительно сужаем историческое пространство эволюции этого жанрово-тематического направления. Безусловно, фэнтези имеет богатую предысторию (как уже упоминалось, некоторые исследователи прослеживают традицию фэнтези до эпоса о Гильгамеше и Гомера90), однако как способ массового приобщения к чудесному данное явление оформилось лишь в XX столетии.
Отталкиваясь от данного выше определения фэнтези и от классификации литературных/культурных формул, мы значительно сужаем историческое пространство эволюции этого жанрово-тематического направления. Безусловно, фэнтези имеет богатую предысторию (как уже упоминалось, некоторые исследователи прослеживают традицию фэнтези до эпоса о Гильгамеше и Гомера90), однако как способ массового приобщения к чудесному данное явление оформилось лишь в XX столетии.
Космополитизм массовой культуры и ее национальная составляющая
«Феномен Гарри Поттера», о котором неоднократно упоминалось выше, представляет собой показательный пример такой характеристики массовой культуры как глобальность, космополитичность: некое культурное (масс-культурное) событие, имевшее место в конкретной стране и конкретной национальной культуре, благодаря как целенаправленной деятельности культурных агентов (издателей, литагентов, кинопрокатчиков, антрепренеров, СМИ), так и «потребительской моде», формирующейся в системе массовых коммуникаций и сетевого пространства, практически моментально «выплескивается» за национальные границы и становится общим культурным событием во всяком случае, общим в пределах той сферы распространения, которая находится под влиянием современной массовой культуры. В этом смысле вполне справедливо утверждение, что массовая культура не имеет национальных границ и является космополитичной, «всеобщей»: прежние ценности, составлявшие ядро той или иной национальной культуры, видоизменяются под воздействием комплекса общих «транснациональных» ценностей, «обезличиваются», утрачивая национальное своеобразие, или даже вытесняются, приобретая черты маргинальности (ср., например, эволюцию института брака от патриархального уклада к многообразию нынешних форм).
Именно вследствие такой глобальности массовой культуры получают широкое признание новые жанры массового искусства (телесериал, «коммерческая» литература, музыкальные альбомы и др.) и усваиваются новые для локальной национальной культуры литературные / кинематографические и прочие, если коротко культурные, формулы (расширение содержания термина, предложенного Дж. Кавелти для литературы, на всю совокупность продукции массовой культуры видится адекватным и обоснованным). В результате конкретная национальная культура приобретает унифицирующие признаки и обнаруживает стимулы к развитию уже в едином контексте глобальной массовой культуры.
Указанный процесс воздействия глобальной массовой культуры на «традиционную», то есть до определенного времени по тем или иным причинам остававшуюся вне сферы ее влияния, ни в коей мере не является односторонним, чего не желают признавать критики глобализации культуры, рассуждающие об «агрессивной аккультурации»91 и ставящие знак равенства между глобализацией в широком смысле и вестернизацией92, или «американизацией» (в отечественной традиции такие критики в значительной мере воспроизводят штампы советской идеологии, видевшей в массовой культуре проявление «культурного империализма»93). Глобальная массовая культура и ее локальные национальные формы взаимно насыщают друг друга; различные культурные коды при пересечении порождают новые символические структуры, которые развиваются и распространяются в общекультурной «ризоме»94. Применительно к массовой беллетристике это отражается в появлении и «банализации», в том числе транснациональной, целого ряда национальных литературных формул, а применительно к массовому искусству в целом в возникновении конкурирующих, но не стесняющихся заимствовать друг у друга локусов культурного производства, например, Голливуда и индийского Болливуда95 (или европейского и американского ТВ в последнее десятилетие многие европейские телесериалы, прежде всего британские и скандинавские, получившие признание «на родине», повторно тиражируются в США в «адаптированном» виде, когда основная сюжетная линия сохраняется, но в сценарий вносятся изменения локации становятся американскими и герои получают американское «гражданство»96).
В национальных литературах, которые подвергаются воздействию глобальной массовой культуры, наблюдается, как можно судить по ситуации в отечественной литературе, двунаправленный процесс: во-первых, происходит заимствование и освоение новых для данной литературы жанров, направлений и формул именно так в современном литературном пространстве России появились детектив, триллер, фэнтези и другие жанры массовой беллетристики; во-вторых, «ассимиляция» этих жанров вкупе со сформированными и формирующимися читательскими ожиданиями, на которые реагирует рынок литературного производства, порождает «локализованные» версии масс-культурных жанров: в поле детектива, к примеру, достаточно быстро оформилось такое направление, как отечественный дамский иронический детектив (Д. Донцова, Д. А. Калинина, Т. В. Устинова и др.), в поле любовного романа возникла формула «глянцевой литературы», или «книг о новых русских» (О. Робски, Н. Г. Медведева, С. С. Минаев), а в поле фантастики сложились славянское фэнтези и «компенсирующая беллетристика».