(Вообще следует отметить, что уже в самом отношении к слову «фэнтези» как к «чужеродному» для русского языка предметно проявляется тот культурный национализм, изучению литературных и других художественных манифестаций которого посвящена эта книга.)
Хрестоматийные примеры замен, предложенных в свое время для иностранных лексем А. С. Шишковым и В. И. Далем, по сей день извлекаются на всеобщее обозрение ревнителями чистоты языка в качестве доказательства того, что любую «иноземную» лексическую единицу можно адекватно перевести на русский а потому заимствования категорически не нужны43. Звучат апелляции к авторитетам русской словесности44 как современные антинорманисты непременно вспоминают и цитируют М. В. Ломоносова45, так нынешние языковые пуристы в своих публичных выступлениях ссылаются, в частности, на стародавний тезис А. П. Сумарокова: «Восприятие чужих слов, а особливо без необходимости, есть не обогащение, но порча языка На что же нам чужие слова вводить, когда мы по естеству и по примеру предков наших, своих из первоначальных слов довольно произвести можем?46» Лингвистическая точка зрения, которую упрощенно можно изложить так: язык саморегулирующийся организм высокой степени адаптивности, и если он «принимает» лексемы из других языков, значит, это диктуется «внутренними» потребностями языка-рецептора эта точка зрения, как правило, не принимается во внимание, подменяется, «национально-семантическими», по выражению академика В. В. Виноградова, соображениями47.
К сожалению, в пылу борьбы против «засорения» языка нередко упускается из вида трансляторная компонента взаимодействия языка и культуры: заимствуя иностранные лексемы, язык таким образом обеспечивает усвоение понятий, прежде незнакомых конкретной культуре, не имеющих в ней аналогов. Именно так произошло со словом «фэнтези» до издательского бума конца 1980-х начала 1990-х гг. в понятийном аппарате отечественной культуры этот термин отсутствовал.
При этом на Западе, из культуры которого Россия заимствовала фэнтези как жанрово-тематическое литературное направление и как явление, понятие «fantasy» использовалось в литературоведческом и культурологическом значении еще с конца 1920-х годов: возможно, первый случай употребления этого слова в интересующем нас контексте относится к 1928 г. английский критик и теоретик современного искусства Г. Рид в своей книге «Стиль английской прозы» посвятил фэнтези целую главу (и констатировал: «Западный мир пока не осознал в полной мере необходимость волшебных сказок для взрослых»48. Когда же культурное производство «волшебных сказок для взрослых» встало на поток (после коммерческого успеха «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина), слово «fantasy» очень быстро превратилось в общеупотребительное наименование этого культурного феномена и стало использоваться как вполне легитимное в том числе и в академических исследованиях49.
Несмотря на неодобрительное отношение к фэнтези и к фантастике в целом, характерное для институтов советской культуры, массовый читатель в СССР с 1960-х гг. получил возможность знакомиться с произведениями современных западных фантастов. Да, при отборе текстов для публикации предпочтение отдавалось «гуманистической научной фантастике»50, однако время от времени в знаменитых томиках издательства «Мир» (серия «Зарубежная фантастика») и в «Библиотеке современной фантастики» издательства «Молодая гвардия» встречались тексты, которые не вполне «укладывались» в каноны НФ: это, например, отдельные рассказы Р. Брэдбери, новеллы Ж. Рэя, Г. Каттнера и П. Бигла, отчасти роман К. Саймака «Заповедник гоблинов» (первоначальное «цензурное» название в русском переводе «Заповедник проказливых духов»). А поскольку каждая книга серии «ЗФ» и «Библиотеки» сопровождалась предисловием или послесловием с кратким идеологическим анализом опубликованных произведений, авторы этих предисловий и послесловий столкнулись с необходимостью как-то обозначить для читателя жанровую принадлежность текстов, «выпадавших» из канона «твердой» НФ. Та же проблема встала и перед советскими исследователями поля фантастического, если воспользоваться терминологией П. Бурдье: отсутствие в русском языке адекватного термина вынуждало «изобретать» описательные словесные конструкции.
Так, в предисловии к сборнику «Звезды зовут» (1969) Г. И. Гуревич вскользь упоминает «фантастов-фольклористов», противопоставляя им «романтиков и мечтателей», которые перенесли действие своих произведений в космос (на основании чего, отмечу, делается вывод о принадлежности указанных текстов к суб-полю научной фантастики); Е. И. Парнов в предисловии к сборнику «31 июня» (1968) рассуждает о «волшебной сказке XX века», которая представляет собой «чистой воды обман»; Р. Г. Подольный в предисловии к антологии рассказов английских и американских писателей в «Библиотеке современной фантастики» (т. 10, 1967) употребляет термин «фэнтези» в множественном числе с уточнением «так называемых» и поясняет, что на Западе под фэнтези понимают «фантастические рассказы, в которых совершенно невероятные события происходят просто так, без всяких попыток научного их объяснения»; том 21 (1971) этого собрания носит название «Антология сказочной фантастики», и критик В. А. Ревич в предисловии сообщает, что fantasy (латиницей) есть «сказка, миф, поэтический вымысел, который не считается ни с какими законами природы и чаще всего даже не притворяется, что считается», и добавляет, что правильнее всего переводить слово fantasy как «фантастическая сказка»51. Отметим, что слово «фэнтези» уже осторожно используется, но, как правило, берется в кавычки и дополнительно толкуется.
В немногочисленных литературоведческих работах советского периода, посвященных фантастике, авторы также прибегали к описательным обозначениям для «фэнтези». К числу наиболее авторитетных исследований поля фантастики, опубликованных в советский период, принадлежат монография Ю. И. Кагарлицкого «Что такое фантастика?» (1974), монография А. Ф. Бритикова «Русский советский фантастический роман» (1970) и популярная работа писателя, переводчика и критика Г. И. Гуревича «Карта Страны фантазий» (1967). Монография А. Ф. Бритикова целиком посвящена именно научной фантастике; как указал в предисловии к другой работе исследователя А. Д. Балабуха, «автор последовательно отсек все сказочное, притчевое, метафорическое, символическое, фантасмагорическое, фэнтезийное, ибо в противном случае границы оконтуриваемого пространства непозволительно размывались, тогда как материал становился и вовсе неохватен»52. Г. И. Гуревич, название работы которого перекликается с названием известной книги К. Эмиса «Новые карты ада» (New Maps of Hell, 1960; можно предположить, что книга Гуревича являлась советским «ответом» на тезисы Эмиса), признавал существование фэнтези («ненаучной фантастики»), но лишь в западной литературе: «границу с ненаучной фантастикой все же полезно установить, потому что с ненаучностью связана мистика. Надо сказать, что в западном литературоведении этот раздел известен. Там различают сайенс фикшен научный вымысел (по-нашему научную фантастику) и фэнтези фантазию. К фэнтези относятся истории с чертями, призраками, мертвецами, оборотнями, вампирами, колдунами, русалками Фантастику, где необыкновенное создается сверхъестественными силами, будем называть ненаучной фантазией»53.
Ю. И. Кагарлицкий, полемизируя с Г. И. Гуревичем и западными литературоведами, предлагал не увлекаться классификацией направлений, а сосредоточиться на выявлении тенденций, свойственных фантастике как культурно-тематическому единству54: «К фантастике можно подойти с разных сторон, и в каждом случае перед исследователем откроется богатое поле деятельности Фантастика (всякая фантастика кроме комической, разумеется) это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом. Былая сказка чем-то весьма вероятным Фантаст может опираться не только на то, во что верит его современник, но и на то, как он думает, на принятый тип мышления, который создает своеобразную обстановку доверия и причастности чему-то общему в разговоре с читателем». Значительная часть монографии Кагарлицкого, вопреки его собственному обобщению, посвящена все же именно научной фантастике55; о фэнтези автор (не обозначая конкретно) упоминает мимоходом в последней главе, рассуждая о современной утопии и «эскапизме наоборот»: «Герой фантастики убегает из мира, где нет проблем, в призрачный мир, где он, сталкиваясь с тяжелыми проблемами, переживая приключения, предаваясь страстной любви, ощущает полноту бытия»56; в целом же для Кагарлицкого фэнтези относится к «бульварному и полубульварному alter ego, претендующему на внимание читателя»57 научной фантастики.