По Лотману, фильм находится в борьбе со временем и с первых шагов кинематограф учится одерживать в этой борьбе победу. Как возникает в нем иное время, отличное от настоящего? Изображение в экранном произведении, в отличие от фотографии, подвижно. Это движение даёт фильму возможность разворачивать сюжет, отвечая на вопросы «Как это случилось?» или «Как это происходит?». Таким образом, кино не только искусство изобразительное, но и повествовательное. Определяя его как искусство, Лотман пишет: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд "рассказывающих", нарративных (выделено мною. Н.М.)»[17] искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основным здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится соединением отдельных сегментов линейной последовательности.
«Последовательное развёртывание эпизодов, соединённых каким-либо структурным принципом (выделено мною. Н.М.)»[18], и является тканью рассказывания»[19].
Более того, это положение усиливается Лотманом в утверждении, которое можно было бы назвать презумпцией осмысленности: «В кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой.
Так, например, классическая логическая ошибка "post hoc, ergo propter hoc" ("после этого, значит по причине этого") в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные части, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической последовательности.
Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит:
1. Ему показывают;
2. Показывают с определённой целью;
3. Показываемое имеет смысл.
Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эту цель и смысл.
Нетрудно осознать, что эти представления являются результатом перенесения на восприятие фильма навыков, выработанных в словесной сфере, навыков слушанья и чтения, то есть, воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста словесного»[20].
По Лотману, изъять смысл из кинопроизведения невозможно. Кино всегда есть мысль. Это достаточно сильное утверждение Лотман иллюстрирует наглядным примером.
Действительно, когда мы смотрим в окно едущего поезда, нам не приходит в голову связывать увиденные картины в единую логическую цепь. Если сначала мы увидели играющих детей, а затем перед нашими глазами пронеслись столкнувшиеся автомобили или веселящаяся молодёжь, мы не станем связывать эти картины в причинно-следственные или какие-либо другие логические или художественно осмысленные ряды, если не захотим искусственно создать из них текст типа «такова жизнь». Точно так же, глядя из окна, мы не спросим себя: «Зачем эти горы?» А между тем при разговоре об экранном произведении эти вопросы будут вполне уместны.
Фильм, таким образом, не только имеет возможность быть повествованием, а всегда является им, представляя собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом. Вспомним, что он «строится соединением отдельных сегментов линейной последовательности».
Разрабатывая теорию монтажа, С.М. Эйзенштейн утверждает: «Кино это средство разворачивать мысль»[21].
Это положение, как чрезвычайно важное, воспроизводится Делёзом в его работе «Кино 1. Образ-время»: «Монтаж проходит через соединения, купюры и ложные соединения и определяет глобальное Целое (третий бергсоновский уровень). Эйзенштейн неустанно повторял, что монтаж и есть целое фильма, его Идея»[22].
Суммируя сказанное, можно записать отношение:
Уже для Гераклита мысль и время неразделимы. Мыслить для него значит мыслить время. Для Гегеля философия это время, схваченное мыслью, как сохранение прошлого и обнаружение бытия. Действительно, если монтаж это средство разворачивать мысль, то в разворачивающейся мысли проступают временные отношения. Выстраивается временная логическая цепочка.
Суммируя сказанное, можно записать отношение:
Уже для Гераклита мысль и время неразделимы. Мыслить для него значит мыслить время. Для Гегеля философия это время, схваченное мыслью, как сохранение прошлого и обнаружение бытия. Действительно, если монтаж это средство разворачивать мысль, то в разворачивающейся мысли проступают временные отношения. Выстраивается временная логическая цепочка.
Делёз определяет связь монтажа и времени как связь опосредованную.
Из сказанного следует, что кинофильм представляет собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом. И этот принцип реализуется как временная конструкция.
Понимание художественного времени как процессуальной конструкции величайший вклад П.А. Флоренского в теорию художественного времени. В 1924 году, будучи профессором Высших художественных мастерских, Флоренский задаёт вопрос аудитории: «Как организуется в сознании время?»[23].
В ответе на него и прозвучит слово конструкция (курсив мой Н.М.): «В отношении <> членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»[24].
В своих лекциях Флоренский делает фундаментальные выводы о природе художественного времени, опередившие науку почти на пятьдесят лет: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»[25].
Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж.
Процесс создания фильма необходимо включает в себя синтез времени. «Условием синтеза времени, равно как и синтеза пространства, давно признана, и житейски и научно, деятельность сознания. И чем более способно сознание к активности, тем шире и глубже осуществляет оно синтез, т. е. тем сплоченнее и цельнее берётся им время»[26].
Приведённые примеры показывают, что к тридцатым годам ХХ века вполне раскрылись широкие возможности кино создавать различные временные формы.