Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х1980-х гг.) - Светлана Александровна Смагина 4 стр.


2

Очуждение комплекс приемов в искусстве (гротеск, парадокс и др.), целенаправленно используемый для достижения художественного эффекта, при котором изображаемое явление предстает не привычным, очевидным, знакомым, а новым, незнакомым, «чужим». Понятие эффекта очуждения было введено в эстетику Брехтом, разработавшим его в своей театральной теории и воплотившим в драматургической практике. По Брехту, О., вызвав у субъекта восприятия «удивление и любопытство» новизной угла зрения, рождает активную позицию по отношению к очуждаемой действительности. О.  аналог термина остранение, предложенного в начале XX в. представителями русской литературоведческой формальной школы (Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов и др.). О. (остранение) изначально присуще природе искусства, которое всегда не тождественно жизни. Сама условность искусства позволяет в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в изображаемой действительности новые, необычные пласты. (Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. С. 248.).

3

Кризис театра. Сборник статей. М., Книгоиздательство «Проблемы искусства», 1908 (переиздано: М., Гитис, 2012). С. 136.

4

Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.: Искусство, 1939.  251 с. Цит. по электрон, версии. URL: http://az.lib.rU/w/wahtangow_ewgenij_bagrationowich/ text OO 10.shtml от 17.12.2002. (Дата обращения: 02.04.2012.).

5

Подробнее об этом: Бутенко Э. Имитационная теория сценического воплощения. М.: Прикосновение, 2004.  31 с.

6

Из истории французской киномысли: Немое кино 19111933 гг. / Составитель и переводчик М. Ямпольский. М.: Искусство, 1988. С. 21.

7

Там же. С. 4849.

8

Там же. С. 133.

9

Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 406.

10

Аронсон О. КИНО-ТЕАТР. // Киноведческие записки. 1998.  39. С. 10.

11

Туровская М. Кино Чехов-77 театр. На границе искусств. // Искусство кино. 1978.  1. С. 105.

12

Там же. С. 100.

13

Там же. С. 100.

14

Зайцева Л. Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-субъективные тенденции на экране). М.: ВГИК, 1989. С. 79.

15

Остранение работает на многих уровнях театрального представления:

 фабула рассказывает две истории: конкретную и притчевую (метафорическую);

 декорация представляет узнаваемый объект (например, фабрику) и критику, связанную с ним (эксплуатация рабочих);

 пластическая сфера рассказывает об индивидууме, его социальном облике, отношении к сфере труда, о его gestuse;

 речевая манера не психологизирует текст в его обыденности, она базируется на ритме и художественных задачах (например, произнесение александрийского стиха);

 в своей игре актер не перевоплощается в персонаж, а показывает его, сохраняя некоторую дистанцию.

 обращение к публике, зонги, перемена декораций на виду у зрителя также являются приемами, подрывающими иллюзию. (Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 236.).

16

Брехт Б. Об экспериментальном театре. Ст. в кн.: Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: «Прогресс», 1986, С. 341.

17

Впервые коллаж появился у кубистов как способ организации пространства и разрушения зрительского восприятия, как стирание пространственных границ и выражение субъективной точки зрения художника. Цель формирование новой действительности. В дадаизме и поп-арте коллаж становится средством разрушения материального мира и отрицания логического мышления. Он является выражением хаотичности как внешнего, так и внутреннего состояния личности. Сюрреалисты стремились к сгущению материальности выразительных средств, полагаясь на случайное зарождение смысла. Возникающий в результате абсурд не только не пугал их, но и прокламировался как желанная цель.

18

Подробнее про это см. Можейко М.: Коллаж. В кн.: Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Книжный дом, 2001.  369 с.

19

Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: ЛОГОС, 1998. С. 57.

20

Протей морское божество, сын Посейдона, обладавший способностью принимать любой облик.

20

Протей морское божество, сын Посейдона, обладавший способностью принимать любой облик.

21

Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277.

Назад