Обратимся к «первоисточникам» авторам, которые этот термин создали. Книга Рудольфа Курца «Expressionismus und Film», вышедшая в 1926 году и щедро иллюстрированная картинами экспрессионистов и кадрами из фильмов, первое размышление на эту тему. По Курцу, у экспрессионизма было много направлений. Но объединяет их главный эстетический посыл это декларация войны импрессионизму как имитации реальности. А искусство должно ее выражать. И примитивное искусство выражало жизнь. Африканская маска экспрессионистична, по Курцу, так как она предлагает метафизическое видение реальности[21]. Упомянутый уже Херварт Вальден сказал вещь фундаментальную: «Экспрессионизм это не стиль или направление, это Weltanschauung это видение мира, мировоззрение».[22] Он же: «Имитация никогда не может быть искусством. То, что изображает художник, во всех смыслах должно быть глубоко личным выражением своего я: это значит, что внешний мир, проходя через него и выходя из внутреннего мира человека, из самых его сокровенных, интимных чувств, этот мир выражает. Внешний мир несет видение внутреннего мира и выражается через него»[23]. «Экспрессионизм это искусство, которое дает форму опыту, пережитому в самой глубине себя самого»[24]. Вторая глава книги Курца называется «Weltanschauung»(мировоззрение). Они с Вальденом дают и второе ключевое слово Stimmung настроение. (Лотте Айснер возьмет их в свой инструментарий в «Демоническом экране».) Кстати, с обоими Вине был знаком, с Курцем дружил, поэтому правомерно предположить, что он как философ (у Вине был диплом философского факультета университета) наслаждался роскошью интеллектуального общения и понимал, какие последствия это может иметь в искусстве, и в кинематографе, в частности.
Итак, примем за данность существование экспрессионизма, и в наших размышлениях будем понимать его именно как Weltanschauung. А это, как мы уже говорили, означает «видение мира», то, что, по мнению Пальмье, сформировалось у экспрессионистов под влиянием Достоевского. Поэтому неслучайно, что автором экспрессионистского киноманифеста стал дипломированный философ Роберт Вине. К моменту, когда продюсер Эрих Поммер искал режиссера, которому он мог бы доверить заинтересовавший его сценарий «Кабинет доктора Калигари», написанный двумя немецкоязычными иностранцами Карлом Майером и Гансом Яновицем, Вине работал уже около восьми лет в кино, и небезуспешно. У него была репутация профессионала, который умело снимал реалистические ленты, правда, что соответствовало моде тех лет, с мистическим уклоном. Среди киноведов стало общим местом считать, что Р. Вине был режиссером очень заурядным, что лучшие его фильмы делали художники, что Вине любил экспрессионизм в живописи и с энтузиазмом пошел на эксперимент в кино, но не мог органично сочетать декорации и игру актеров. Только некоторые актеры, дескать, обладают этой экспрессионистской пластикой Вернер Краус, Конрад Фейдт, Григорий Хмара, а актеры реалистического направления выглядят в конструктивистских декорациях просто нелепо. В меньшей мере, эти мнения касаются «Кабинета доктора Калигари», но к «Раскольникову» это одна из основных претензий критиков. Во многом создавшееся отношение к Вине в киноведении было сформировано Л. Айснер, восторженное отношение (абсолютно заслуженное!) к книге которой в профессиональных кругах сделало любое её мнение бесспорным. Но вспомним, что Рудольф Курц, прочтя книгу Айснер и благодаря её за обилие цитат из его труда, к тому времени забытого (книга Курца долгое время не переводилась на иностранные языки из-за экспрессионистского стиля, которым она написана, поэтому Айснер «воскресила» и Курца, и его книгу), хваля в целом труд тонкой и глубокой исследовательницы, вместе с тем позволил с ней не согласиться в двух пунктах. Одним из которых была оценка, данная в «Демоническом экране» режиссеру «Кабинета доктора Калигари». К оценке фильма Курц претензий не имел, но он категорически опровергал заявление Айснер, что настоящим автором ленты являются декораторы фильма художники экспрессионисткой группы «Буря» Герман Барм, Вальтер Рёриг и Вальтер Рейман. В письме к Л. Айснер от 23 марта 1958 года Курц писал: «Я считаю своего друга Вине живым источником создания фильма, и я делаю этот вывод из наших многочисленных с ним дискуссий во время съемок фильма. Я считаю противоестественным полагать, что этот стиль режиссуры пришел от декораторов»[25]. Вине-режиссером восторгался и Деллюк, который будучи не только искусствоведом (он закончил Эколь нормаль по специальности: история искусств), но и режиссером-практиком, понимал подлинную меру авторства.
Далее, стало «классическим» (благодаря Кракауэру) и мнение, что Яновиц и Майер написали антиимпериалистический революционный сценарий (Калигари это аллегория тирании германского милитаризма, а Чезаре социально и революционно латентного немецкого народа), а осторожный Вине сделал в нем фундаментальную трансформацию кольцевую композицию с сумасшедшим домом, которая этот революционный пафос сняла. Кракауэр ссылался на Яновица и благодарил того в самом тексте книги за предоставленную ему рукопись воспоминаний сценариста. Кракауэр не указывает, когда и где Яновиц ее писал, но тонкий и по-немецки точный Курц замечает Айснер, которая только дает намек на возможность и такой социально-критической интерпретации, ссылаясь на воспоминания уже Майера: «Я не согласен с критическим социальным аспектом, о котором говорит Майер в отношении Калигари. Это поздняя интерпретация, сделанная в атмосфере изгнания из тысячелетнего райха»[26].
Если Курц присутствовал на съемках картины, обсуждал ее концепцию с Вине, и даже, если учесть, что их объединял экспрессионистский Weltantschauung, и они оба были заинтересованы в реализации своего киноэксперимента, то все-таки странно, что он «забыл», что в оригинале сценарий был аллегорией тирании германского империализма. Не будем расставлять точек над «Ь> в данном вопросе, заметим только, что данная ремарка Курца указывает на то, что для него, экспрессиониста (а стало быть, и для Вине), социальная критика (как и психологический анализ) была за пределами интереса. Такая трансформация сценария шла в абсолютном русле с экспрессионистской эстетикой, где размывается грань между сном и реальностью, нормой и сумасшествием. (А если мы, стойкие материалисты и гуманисты, трезво посмотрим на окружающий нас мир, разве не придет подчас крамольная мысль: кто сошел с ума мир или я; и главное, невозможно выбрать более «оптимистический» ответ.) Значит, для Вине это был осознанный выбор, и он создает свой кинематографический Weltantschauung.
Справедливости ради отметим, что в той же работе Кракауэра есть замечание, которое подтверждает мнение, что трансформации сценария, сделанные Вине, носили эстетический характер. Кракауэр цитирует высказывание Карла Гауптмана о возможностях природы кинематографа и следом выходит на «Калигари»: «Фильм, или, как он (К. Гауптман Л. Е.) говорил, биоскоп, дает уникальную возможность запечатлеть на экране брожение внутренней жизни. Конечно, подчеркивал он, биоскоп должен изображать только те внешние проявления вещей и человеческих существ, которые действительно отражают движение души. Взгляды Карла Гауптмана проливают свет на экспрессионистский стиль Калигари. У него была своя функция превратить экранный феномен в феномен души функция, которая затемняла революционный смысл фильма»[27].
А в чем этот «революционный смысл», по мнению Кракауэра?
«Преднамеренно или нет, но Калигари показывает, как мечется немецкая душа между тиранией и хаосом, не видя выхода из отчаянного положения: любая попытка бегства от тирании приводит человека в крайнее смятение чувств, и нет ничего странного в том, что весь фильм насквозь пропитан атмосферой ужаса. Подобно нацистскому миру, микрокосм Калигари изобилует зловещими знамениями, ужасными злодеяниями, вспышками паники».[28]
Не буду дискутировать с самим Кракауэром это уже блистательно сделала Лотта Айснер, введя эту картину в широкий контекст немецкой ментальности, философии, литературы, искусства, напомнив, что немецкий, как его называли философский, романтизм этой пугающей бездной интересовался, а народные сказки, собранные теми же романтиками Гриммами, весомой своей частью посвящены вопросу пакта за бессмертную душу. «Зловещими знамениями» полны произведения Гофмана, Шамиссо, Гёльдерлина, Клейста, Новалисса. Да и Гёте не был им чужд. Помните, как подтрунивала острая мадам де Сталь над немцами, которые поголовно от герцогини до её камеристки увлечены всякими инфернальными существами и явлениями. Очевидно, вопрос генеалогии зла в его метафизическом разрешении является для немецкой ментальности сущностным. Немецкая душа металась, но метания эти были метафизического порядка.
Если посмотреть на «Кабинет доктора Калигари» с точки зрения немецкой романтической традиции, то очевидным будет такая трактовка: зло метафизично. Помните, как точно сказал об этом Достоевский: «Здесь дьявол с Богом борется, а поле битвы сердца человеческие». Какой Калигари тиран? он такая же марионетка, как и Чезаре. Помните, как выстраивает Вине элементы, подталкивающие к такому выводу: из дневника злодея мы узнаем, как он стал Калигари сначала ему попадается старинная книга (sic: сценарий), затем чудом появляется именно такой, как нужно, и такой же, как есть в «сценарии» сомнабула (sic: партнер), а затем он слышит приказ: «Ты должен стать Калигари!». (В «Носферату» заточенный в сумасшедшем доме бесноватый духом чует прибытие мэтра.) И надписи с этим императивом заполняют весь экран, и некуда этому безвольному будущему Калигари от них деться: он должен «исполнить эту роль» в «этом спектакле». И он ее также безропотно исполняет, как и его сомнамбула между ними в этом смысле нет разницы. (Помните, как в «Фаусте» у Мурнау выведена эта линия Мефистофель-режиссер: той подмигнул, того подпоил, а тому нашептал, и в результате утром Маргарита идет к причастию в церковь, куда ангелы не пускают Фауста, а вечером она уже обесчещенная отравительница матери и причина смерти брата; Мурнау подчеркивает, как все «статисты» добросовестно отыграли свои «роли», даже не ведая, в каком «спектакле» отыграли. Это, кстати, одна из любимых тем современного экспрессиониста Дэвида Линча.)