Утопия и антиутопия в книге и на экране. Материалы научно-практической конференции
Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова
Эстетика экранизации: утопия и антиутопия в книге и на экране.
Материалы научно-практической конференции 9-10 апреля 2015 года
Составитель и редактор: доктор филологических наук, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры ВГИКа Мильдон В.И.
Эксперимент по созданию генетически «нового человека»: между утопией и антиутопией
Бугаева Л.Д., Санкт-Петербург, Санкт-Петербургский государственный университет
Начало XX века это время интенсивного развития новых технологий и не менее интенсивное построение утопических моделей будущего. В утопической литературе этого периода на первый план, однако, выдвигаются не проблемы технического развития, но проблемы биологии, считавшейся тогда царицей наук: получает развитие тема евгеники, биологического моделирования человека, в литературе берущая начало в «Утопии» Томаса Мора и «Республике» Платона, а в науке оформившаяся как учение в 1860-е гг. в работах Фрэнсиса Гальтона[1]. Впрочем, обсуждение проблем человеческой селекции оказывается тесно связанным с обсуждением эволюционных теорий человека и общества в целом. Именно конкурирующие теории эволюции становятся центральными в дискуссиях о стратегии общественного развития. Эволюционных теорий, циркулирующих в обществе и актуальных для культурно-художественных интерпретаций, собственно говоря, четыре: социал-дарвинизм (Спенсер, Гальтон), «творческая эволюция» (Ламарк), «этическая эволюция» (Гекели), кооперативная эволюция (Кропоткин).
В основе биологической социологии Герберта Спенсера лежит сравнение общества с живым организмом. Спенсер утверждает, что общественная организация костяк этого организма, а национальное сознание его жизнь[2]. Тогда общество есть высшая форма развития природных организмов, в свою очередь претерпевающая эволюцию. «Творческая эволюция», по Ламарку, это совершенствование организма в результате «упражнения органов», то есть реакции организма на внешние раздражители. Все живое, по Ламарку, стремится к совершенствованию, это стремление и есть двигатель эволюционного процесса. «Этическая эволюция» Томаса Генри Гекели (его часто называли «бульдогом Дарвина») ответ Мальтусу и описанной им ловушке, в которую попадает человечество по мере своего роста. По мнению Гекели, в случае борьбы людей за существование, в отличие от борьбы конкурирующих между собой животных, имеет место «этический процесс», конечным этапом которого является не выживание наиболее приспособленных, но приспособление для выживания как можно большего числа людей и выживание более достойных, с точки зрения этики[3]. «Кооперативная эволюция» Петра Кропоткина развитие проглядывающей в учении Гекели идеи кооперации людей в «этическом процессе», так называемой «Взаимной Помощи»[4].
Эволюционные идеи и утопические модели построения общества получили особое развитие в творчестве Герберта Джорджа Уэллса, доктора биологии, закончившего Кингс-колледж Лондонского университета тот самый, где ранее преподавал Дарвин, а во время учебы Уэллса Гекели, который и сыграл решающую роль в формировании взглядов будущего писателя на эволюцию и евгенику. По словам Уэллса, «год, который он провел, слушая лекции Гекели, стал для него самым важным в плане образования годом жизни» («that year I spent in Huxley's class was, beyond all question, the most educational year of my life»[5]). В начале XX века Уэллс фабианский социалист[6] и, как многие фабианцы, включая Джорджа Бернарда Шоу, член созданного в Лондоне в 1907 году Евгенического образовательного общества, позднее преобразованного в Евгеническое общество и известного в настоящее время как Институт Гальтона. Уэллс сторонник в основном негативной евгеники, то есть, контроля за рождаемостью и ограничения рождаемости генетически неполноценных людей: возможность улучшения человеческой породы он связывает не с селекцией брачных партнеров, а с принудительной стерилизацией «неудачных» экземпляров[7]. Тем не менее, в поле зрения писателя попадает и позитивная евгеника: человеческая селекция, создание «сверхчеловека». Во второй половине XX начале XXI века поднятые Уэллсом темы эксперимент по созданию «нового человека», сословная структура общества, в основе которой лежит биологический фактор, становятся предметом рефлексии кинематографа. Ключевыми в этом плане являются «Остров доктора Моро» {The Island of Doctor Moreau, 1896) и «Современная утопия» {A Modern Utopia, 1905), хотя темы моделирования человека, эволюции живых организмов (человека, насекомых и т. п.), вырождения человеческой расы присутствуют и в других произведениях Уэллса.
«Остров доктора Моро» (1896) фантастический антиутопический роман, проигрывающий темы трансплантации органов и вивисекции для «улучшения» человека вышел в самый разгар протестного движения против вивисекции. В это время активно действует американское общество против вивисекции (AAVS), созданное в 1883 году, и закладываются основы Британского союза за отмену вивисекции (BUAV)[8]. Уэллс, выступавший адвокатом евгенической программы изменения человека, противник вивисекции. В романе «Остров доктора Моро» рассказчик, Эдвард Прендик, сталкивается с результатом «человекообразовательного» процесса животными, «которым нож придал новые формы». Отталкиваясь от предположения, что «главное различие между человеком и обезьяной заключается в строении гортани, в неспособности тонкого разграничения звуков символов понятий, при помощи которых выражается мысль», то есть, сводя различие между человеком и животным исключительно к физиологии, Моро экспериментирует с возможностями бога-создателя. Его задача изменить «формы мозга», то есть, улучшить умственное развитие, и единственное, что ему пока не удается определить, «нечто лежащее в самой основе эмоций». В романе, что не удивительно, если учитывать отношение Уэллса к вивисекции, эксперимент не удался, и зверолюди после убийства доктора стремительно регрессируют.
Киноверсии варьируют детали сюжета, следуя его главной линии неудаче эксперимента по переделке человека, однако пафос общественного движения против вивисекции нередко оказывается утраченным. Доктор Моро из одержимого идеей воспроизведения «человекообразовательного» процесса, каким он предстает в романе, трансформируется в дьявольски жестокого экспериментатора (Iled'Epouvante/ The Island of Terror / «Остров ужаса», 19111913, Франция, реж. Joë Hamman; Island of Lost Souls / «Остров потерянных душ», 1932, США, реж. Erie С. Kenton; The Twilight People/ «Сумеречные люди», 1972, США, Филиппины, реж. Edgar Sinco Romero) или сумасшедшего ученого (The Island of Dr. Moreau, 1996, США, реж. Richard Stanley, Ron Hutchinson). Экранизации 1977 и 1996 годов вносят существенные изменения в сюжетную линию основанного на евгенике «человекообразования». Моро, стремясь создать более совершенное существо, не способное причинять зло, экспериментирует с ДНК человека, а чтобы сдержать механизм регрессии зверо-людей в прежнее звериное состоянияе, использует специальные препараты. Теряет принципиальное значение направленность процесса трансформации от зверя к человеку или от человека к зверю; доктор Моро готов также вводить человеку гены животных (The Island of Dr. Moreau, 1977, США, реж. Don Taylor). Экранизации добавляют любовную линию отношения между женщиной-пантерой и попадающим на остров героем, межвидовые отношения получают все большее развитие на экране. Если в «Острове потерянных душ» любовная история заканчивается обнаружением (Richard Arlen) нечеловеческой природы женщины-пантеры (Kathleen В. Burke), ее смертью и возвращением Эдварда к своей «человеческой» возлюбленной, то уже в «Острове доктора Моро» 1977 г. Брэддок (Michael York) не только влюбляется в человека-зверя Марию (Barbara Carrera), но и покидает остров вместе с ней. Впрочем, их дальнейшая судьба остается неизвестной: удаляясь от острова, Брэддок возвращается к прежнему облику, что закономерно предполагает возвращение Марии в животное состояние, вынесенное, однако, за рамки фильма.
Отсылающее к истории Фауста и Франкенштейна стремление доктора Моро к познанию и всевластию бога-творца в большинстве экранизаций затемняется, а знаменитая фраза из версии 1932 года «А Вы знаете, каково это чувствовать себя Богом?» ("Do you know what it means to feel like God?") в последующих версиях не повторяется, хотя в экранизации 1996 года Моро (Marlon Brando) и предстает по отношению к своим созданиям в роли бога-отца. Моро в интерпретации Брандо хочет создать сверхрасу, превратив «животных в людей, а людей в богов», но это желание дискредитируется как очевидным безумием доктора, так и применяемыми садистскими методами. Доктору не удается закрепить в зверолюдях человеческие признаки и усовершенствовать их организм при помощи «упражнения органов» (передвижения на двух ногах, вегетарианского питания, развития речи и т. п.) и реакции на боль; ламарковская «творческая эволюция» в романе и его киноверсиях проваливается.
Начатое в «Острове доктора Моро» исследование возможностей эволюции человека продолжают фильмы, не являющиеся киноверсиями романа, но находящиеся с ним в диалогических отношениях. Хотя в произведениях Уэллса не может быть и речи о генетической инженерии, так как роль ДНК в передаче наследственной информации будет определена только в середине XX века, все же именно «Остров доктора Моро» стоит у истоков сюжетной линии генетического моделирования в кинематографе.