Не верящий в силу слез его дед уверен, что «слезы скоро жизнь его растопят» (III, 2, 51). Но слезы не враги, а друзья мальчику, они помогают ему утешать и поддерживать родных.
Именно через смену поколений, по мысли драматурга, возможно продвижение постепенное, трудное продвижение к более милосердному, духовно высокому обществу. Именно в смене поколений, в детях, видит он залог возрастания человеческого сознания. Моисей не даром по слову Господа 40 лет водил свой народ по пустыне, пока не подросло третье поколение, внуки.
Потому так важна «детская» тема в этой кровавой трагедии. Арон в финале соотнесет с детьми саму способность каяться28:
Я не ребенок, чтоб с мольбой презренной
Покаяться в содеянном мной зле. (V, 3, 184185)
Сам он, разумеется, не таков взрослый закоренелый злодей. Но даже шокированный страшными преступлениями Арона зритель испытает хоть каплю сочувствия, видя метания бессердечного мавра в попытках спасти жизнь ребенка.
Я это миру предпочту всему,
Я это миру вопреки спасу. (IV, 2)
Зритель. Это неизменный герой театра Шекспира и его основной адресат, будь то английская королева или простой граундлинг. С первой его трагедии, с первого шага на сцену зритель становится главной заботой драматурга. Именно в нем будет стараться пробудить милосердие Тамора, а после Лавиния, а вслед за нею Тит, а затем Арон, и, наконец, Марк Андроник. Именно его зрителя Шекспир старается сделать лучше, чтобы его сердце сумело «содрогнуться и заплакать», услышав эту горестную историю.
Шекспир христианский эволюционист (такими были ученики Христа, в том числе св. Стефан, пострадавший за подобную проповедь в иерусалимском храме). Стихийный (интуитивный) или сознательный не берусь судить. Да это и не важно. Важно то, что Шекспир неустанно пытается достичь слуха и сердца своих современников, людей с все еще «необрезанным сердцем и ушами», как выразился святой Стефан (Деян. 7:51). В этом состоит главный смысл его творчества. Шекспир видит тенденцию роста сознания: как дерево тянется к солнцу, так и люди постепенно и неуклонно тянутся к благодати. Душа, ведь, и вправду, христианка. Медленно, постепенно, но вектор изменения ясен: от беззакония к закону, и от закона к благодати29. Так понимает он и человеческую историю: как эволюцию сознания. Такое понимание восходит к Евангелиям, развивается Св. Апостолами и Стефаном, через Св. Августина и Иоахима Флорского достигает Данте и Шекспира
Едва ли постановку «Тита Андроника» в праздник Св. Стефана можно считать случайным совпадением. Этим религиозно-праздничным контекстом объясняется и весьма недвусмысленный, невзирая на все условности кровавого сюжета мести, воспитательный смысл трагедии Шекспира.
Шекспиру в его творчестве не была чужда традиция религиозно-философского толкования. Однако, едва ли на этапе «Тита Андроника» можно говорить о зрелости шекспировской мысли, о последовательности и полемической выверенности аргументации (как позднее в «Венецианском купце» или «Мере за меру»). Но сама чудовищная картина кровожадного и жестокосердного дохристианского мира была, пожалуй, для многих убедительнее рассуждения о преимуществах христианского миросозерцания. В некотором смысле, к методу, опробованному в «Тите Андронике», Шекспир вернется в своем «Короле Лире»30. Но к тому времени он в полной мере овладеет также страстностью и искусностью проповедника, глубиной богослова, непритворной любовью и состраданием христианина.
«Дисгармоничная музыка»: интеллектуал, «тело без органов» и шекспировский «Ричард II»
В.С. МакаровАннотацияВ статье предлагается новая трактовка «Ричарда II» как «политической пьесы», впервые давшей возможность вписать власть интеллектуала в традиционный контекст королевской власти. С помощью стратегий «ускользания» интеллектуал осознает, что за его желаниями и «органами» его социального тела лежит «тело без органов», дающее свободу «недовольства» и критики нуждающегося в исправлении общества.
Ключевые слова: «Ричард II», «переодетый монарх», тело интеллектуала, тело без органов, «недовольный».
Makarov V.S. «Out-of-tune music»: The intellectual, body without organs and Shakespeare's Richard II
Summary. The article presents a new look at Shakespeares «Richard II» as a play which for the first time attempted to inscribe the power of the intellectual on the traditional context of royal authority. Using the Deleuzian strategy of «shifting» between various plains and bodies, early modern intellectuals feels the intangible «body without organs» beyond their desires and organs of their social body. This new form of self-representation provides them with freedom of their «discontent» and criticism of the decayed society in need of reform.
Summary. The article presents a new look at Shakespeares «Richard II» as a play which for the first time attempted to inscribe the power of the intellectual on the traditional context of royal authority. Using the Deleuzian strategy of «shifting» between various plains and bodies, early modern intellectuals feels the intangible «body without organs» beyond their desires and organs of their social body. This new form of self-representation provides them with freedom of their «discontent» and criticism of the decayed society in need of reform.
В августе 1601 г., разговаривая с королевским архивистом Уильямом Ламбардом о рукописях, хранившихся в лондонском Тауэре, королева Елизавета (если верить Ламбарду, а точнее впервые издавшему текст разговора в конце XVII в. Джону Николсу) неожиданно заметила: «Ричард II это я, разве вы не знаете?»31. Историки литературы сделали очень много, чтобы вписать эту цитату в контекст трагедии Шекспира. Действительно, как следует из дальнейшего разговора, Елизавета явно связывала постановку «Ричарда II» в канун восстания Эссекса за полгода до беседы с Ламбардом с изменой графа и в целом с политическим кризисом последних лет ее царствования.
В судьбе самой пьесы эта ремарка при всей ее кажущейся однозначности сыграла большую роль, возможно, слишком большую. Ламбард умер через несколько недель после разговора с королевой. Неясно, какой документ и каким образом оказался полтора века спустя в руках Николса. Непонятно, почему о нем ничего не было известно современникам. Неизвестно даже, действительно ли имел место этот разговор. В последние несколько лет ученые начали оспаривать аутентичность записанного разговора32 или, по крайней мере, то, какое отношение он имел к шекспировскому тексту33.
Я не вижу смысла вдаваться в исторический спор в этой статье. Гораздо интереснее то, как поколения ученых будто бы борются за «полую корону» (the hollow crown, III:2), упавшую с головы Ричарда. «Елизаветинская картина мира», воображенная Ю.М.У. Тиллъярдом, во многом базируется на образе короля-солнца из монологов Ричарда34. Основную часть классической работы Э. Канторовича открывает именно анализ «Ричарда II»35.
Канторович фактически задал тон анализу шекспировской хроники за прошедшие после издания его книги полвека. Для него «Ричард II» одна из лучших иллюстраций концепции «двух тел короля»: мистического и физического. Ричард в этом случае почти патологический пример того, как два тела разрываются и этот разрыв убивает помазанника, который не может существовать только с одним телом, в котором «жалкая и смертная природа одинокого человека вытесняет королевское величие»36. Два тела короля пример замечательного многообразия, «дуализма», который с лишением короны исчезает: «Все прежнее многообразие сведено к одному: к заурядному лицу, незначительному physis жалкого человека, к physis, теперь полностью утратившему какую-либо метафизичность. Это и меньше, и больше, чем смерть»37.
В этой трактовке, как бы глубоко она ни была укоренена в правовой доктрине «двух тел» (с чем я не собираюсь спорить), я вижу как минимум два пробела применительно к шекспировской хронике. Во-первых, это ее сущностная иерархичность, в которой два тела априори лучше, чем одно, а солнцеподобное мистическое тело лучше, чем бренное физическое. Разрыв тел неизбежно означает страдание, а поскольку этот разрыв разрушает иерархию, страдание не может быть искупительным38. Если Ричард король-мученик, то что или кого спасает его гибель?39 Ее можно считать искуплением только собственных «грехов» за годы царствования или провозвестницей грядущих страданий тела государства в Войнах Алой и Белой розы.
Во-вторых, концепция Канторовича (а вернее, не столько концепция, сколько использование шекспировской хроники как иллюстрации к ней) превращает Шекспира в моралиста или пропагандиста, который пишет хронику, чтобы ответить на «государственный заказ» или общественное признание «двух тел». Хроника Шекспира, «Отчеты» Плаудена, тексты коронационной клятвы, ритуал лишения сана все ложится в одну строку. Конечно, Канторович хорошо понимал опасность такого подхода и предпослал анализу ряд оговорок например, о том, что «Шекспир обрисовал именно человеческий аспект трагедии королевской двойственности, а не юридические особенности»40, или что «поэтическое видение двойственной природы короля вполне естественно могло возникнуть из его сугубо человеческого опыта»41. Неясно, правда, как из «человеческого опыта» можно вывести то, что Канторович страницей выше сам называет «правовой фикцией», если эта фикция не интериоризирована опытом в процессе школьного образования или социализации в «елизаветинской Англии».