Этот образ стеснённого, замкнутого пространства окажется авторским словом множества фильмов, характеризующих 90-е. Ограниченные площадки интерьеров, а затем и бесконечные свалки, помойки, ставшие примелькавшимся придорожным пейзажем, постепенно вытесняют бескрайность дорог на экране времени оттепели. Повторяясь во многих фильмах, они по-своему претендуют на роль ещё одного слагаемого, если говорить о процессе зарождения новой мифологической основы повествования в кино.
Что имеет в виду подобная символика принципиально изменившегося образа пространства, характерная на этом этапе для картин ведущих мастеров, знаковых для поколения времени «оттепели»? И хотя ответ лежит, скорее всего, за пределами киноведения, экран начала 90-х предлагает зрителю самостоятельно решать эти и подобные вопросы. А их всё отчётливей формулирует кинематограф, рассматривающий поведение человека.
В частности, речь идёт об обострённо-конфликтных отношениях. Так, фильм А. Рогожкина «Караул» (19891990) тоже рассматривает человека в условиях максимально замкнутого пространства. Буквально замкнутого. Именно в том смысле, что регламент военной службы резко и однозначно ограничивает круг (места событий, времени, партнёров) возможного выявления личности человека.
Такой анализ личности в вакууме «самопроявления» оказывается, по А. Рогожкину, адекватен тем условиям, в которых как бы из тёмных углов человеческой психики мощно выплёскивается потенциал негатива, многократно умноженный за счёт отсутствия каких бы то ни было сдерживающих факторов.
То есть, здесь не идет речь о нравственности. Будучи одногодками и лишь волей случая поставленные в неравные условия по отношению друг к другу, парни (конвоиры и зэки) ведут себя так, что у зрителя возникает некое подобие «модели» общественного устройства, в котором действительно и законно царит беспредел
Да к тому же ещё и отсутствие выбора выхода, дороги, когда-то открытой молодому герою оттепели Её даже не пытается искать персонаж экрана 90-х.
Подобное же, по существу, впечатление оставляет и происходящее в фильме А. Балабанова «Груз-200» (2007).
А. Рогожкин и А. Балабанов, мастера, в сущности, одного поколения, очень активно в этот период осваивают действительность как материал, требующий беспристрастного авторского анализа и бескомпромиссных оценок. Однако, если А. Рогожкин более основательно пробует разобраться при этом с возможностями собственно кинематографа, разных способов анализа действительности за счёт сюжетного, жанрового своеобразия, способов реализации художественного образа среды экранного действия, что более отчётливо проявится в его следующих картинах («Блокпост», 1998, «Кукушка», 2002), то для А. Балабанова более характерна по-своему изысканная однонаправленность обличающей тональности, мастерский анализ подробностей с точки зрения негативного восприятия действительности. Этим рано ушедшим из жизни мастером резко и однозначно рассказано о катастрофической «эпохе перемен», в которую ему было отпущено судьбой реализовать в художественных образах своё личностное представление о действительности.
Ещё более жёсткие сюжеты, анализирующие сложившуюся ситуацию, приходятся на воссоздание подробностей войны. Видимо, для мастеров, которые обращаются к нравственным проблемам современного человека, более открытыми и максимально обострёнными условиями проявления характеристики наступившего времени оказываются именно такие обстоятельства.
В ряду подобных произведений отдельного разговора заслуживает картина «Дамский портной» (1990, реж. Л. Горовец).
Редкий случай для экрана 90-го, где речь идёт о событии времени Великой Отечественной войны, всего об одной из знаковых страниц её истории трагедии Бабьего Яра, когда были уничтожены тысячи мирных граждан. Ничто не могло спасти этих бессмысленных жертв: от детей, только ещё начинающих жить, их матерей, впервые испытавших радость взросления собственного ребёнка, до мирно стареющих, никому не приносящих тревог, тихих от природы мастеров совсем негромкой профессии и как-то не ожидающих зла, враждебности от людей.
Почему же именно такой сюжет всплыл вдруг на экране 90-го? И. Смоктуновский в главной роли мудро и проникновенно рассказал о судьбе прожившего тихую жизнь человека, оказавшегося в плотном потоке таких же безвинных людей, покорно и почти не понимая своей участи, идущих к Бабьему Яру
Почему же именно такой сюжет всплыл вдруг на экране 90-го? И. Смоктуновский в главной роли мудро и проникновенно рассказал о судьбе прожившего тихую жизнь человека, оказавшегося в плотном потоке таких же безвинных людей, покорно и почти не понимая своей участи, идущих к Бабьему Яру
Может, по-своему некорректно рассматривать этот момент в истории кинематографа начала 90-х, столь отчётливо и однозначно совершившего разворот от традиционного для советского экрана киногероя к человеку потерянному, утратившему потребность выхода из замкнутого пространства, способность контакта с окружающими. Чаще всего и не ищущего выхода, а тихо и безнадёжно «плывущего по течению» И в «Астеническом синдроме», и в «Карауле» или «Грузе-200», и даже в «Дамском портном», где безликая враждебная сила гонит в смертельную пропасть Бабьего Яра огромную массу людей, целый народ, подвергнутый унижению и истреблению.
Стоит, наверное, напомнить, что в своё время поэт Е. Евтушенко написал поэму «Бабий Яр». Так вот тогда, в условиях «оттепели» автор даже услышал отдельные упрёки в излишней трагичности, в безысходности образного звучания поэтического текста. Фильм «Дамский портной» с пониманием и сочувствием к героям картины, к народу, подвергнутому истреблению, оказался востребованным в контексте 90-го года
Эти произведения начала периода стали своего рода точкой отсчёта явлений, характерных для целого десятилетия 90-х, с его негативным восприятием жизни, угасающей на глазах энергией сопротивления обстоятельствам. Со всё более замысловатыми сюжетами, анализирующими реальную ситуацию. Какую бы модель исторического времени ни привлекла картина 90-х, логика событий, развитие действия, оказалось, непременно приводили к ситуации, характерной именно для анализа происходящего сегодня, сейчас.
И этим загадка поворотного момента (для истории страны, в первую очередь) в кинематографе России, переоценка автором отношения к окружающей жизни в высшей степени характерна. Это можно видеть как на примере фильмов, спустя годы застывших, наверное, навсегда на полках кинофондов, или вовсе пропавших, так и тех немногих, что сохранили для нас облик и образ времени загадочных, смутных, лихих 90-х годов.
Названная здесь часть из них оказалась только началом процесса разрастания способов отражения на экране времени перемен
Сложно из нашего сегодняшнего далека осуждать авторов за этот настрой, упрекать в утрате представлений о назначении истинного искусства. Да такое понимание жизни экраном и не имело перспектив развития, не способно было к глубоким образным обобщениям. Отразившая реальность «триада» (инертный герой, бездорожье, дом-свалка) оказалась, как показало время, не имеет ресурсов для обновления, нежизнеспособна
Новое поколение вставших к кинокамере молодых, жёстко отодвинувшее мастеров прошлого призыва, ничему не успело ещё научиться Да их фильмы в большинстве случаев так и не вышли на экран. А потому можно только сочувственно вдуматься в смысл названий некоторых из картин 9091 гг.: «А в России опять окаянные дни» (1990, реж. В. Васильков), «И чёрт с нами» (1991, реж. А. Павловский). Или: «Каталажка» (1990, Г. Кеворков), «Кошмар в сумасшедшем доме» (1990, реж, Н. Гусаров), «Час оборотня» (1990, реж. И. Шевченко). А ещё: «Самоубийца» (1990, реж. В. Пендраковский), «Сатана» (1990, реж. В. Аристов). К тому же: «Убийство в ночном поезде» (1990, реж. А. Махмудов), «Убийца» (1990, реж. С. Мартьянов), «Убийца поневоле» (1990, реж. М. Баймухамедов), «Я не хочу так больше жить» (1990, реж. О. Байджигитов)
На подобных сюжетах, звучащих как отчаянный крик (не о помощи, а именно гибельный, безнадёжный крик), лежит знак неверия ни в спасительное искусство вообще, ни в способность кино достучаться до человека.
По этой же причине, обращаясь к подобным фильмам, нет смысла рассуждать о творческом наследии, о способах киноречи, о каких-то попытках обогащения экранного языка. Нет реальной надежды и на то, что хоть часть подобных картин сохранилась как явление, запечатлевшее начало перемен: времени, в корне изменившем жизнь.
Однако даже в этом однотипном потоке можно выделить и отдельно рассмотреть несколько фильмов, не просто оставшихся в памяти парадоксальностью восприятия реальности, но и сказавших о состоянии человека, поневоле оказавшегося в условиях, полностью исключающих его представление о нормальной жизни. Часть из них не должна быть забыта не только текущей критикой, но и историками кино.