Если интерпретатору, стремящемуся вникнуть в смысл образа, эти ограничения покажутся не столь важными, то следующий уровень иллюстрации явит более серьезное затруднение. Несомненно, отдельные черты статуи признаны облегчить узнавание крылатый юноша с луком вызывает у образованного западного человека только одну ассоциацию с купидоном. Это одинаково применимо и к картине, и к литературному тексту. Главное отличие в том, что ни одно словесное описание не может сравниться в подробности с картиной. Любой текст дает огромный простор воображению художника. Один и тот же текст можно проиллюстрировать бесчисленными способами. А вот реконструировать иллюстрированный текст только по картине или скульптуре невозможно. Единственное, что мы знаем наверняка не все ее черты есть в искомом тексте. Какие есть, а каких нет, мы узнаем, только получив этот текст из другого источника.
Из всего, что было сказано о третьей задаче интерпретации установить символическое значение в наш конкретный исторический момент видно, как расплывается сама концепция смысла. Эрот для лондонских гуляк одно, для комиссии по увековечению совсем другое. Шарада с зарытой стрелой так хорошо вписывается в обстоятельства, что допустимо отстаивать ее неслучайность. А что? Острый ум в том и состоит, чтобы исследовать подобные совпадения и находить смысл, которого никто не вкладывал.
Но так ли это важно? Разве иконолога заботит в первую очередь намерение творца? Стало почти модным это отрицать, особенно с открытием бессознательного и его роли в искусстве, когда прямолинейное понимание намерения, казалось бы, утратило былую значимость. Однако я сказал бы, что ни уголовный суд, ни суд критики не может существовать дальше, если мы совсем отбросим это понятие.
К счастью, вопрос этот дотошно рассмотрен в книге о литературной критике, «Надежность интерпретации» Д.Э.Хирша.13 Главная цель этого сухого исследования именно восстановить в правах добрый старый взгляд: книга значит то, что хотел сказать автор, и цель интерпретатора это его намерение выяснить. Чтобы компенсировать такое сужение понятия «смысл», Хирш предлагает ввести два термина, которыми интерпретатор сможет оперировать в определенном контексте значимость и подтекст. Мы видели, например, что значимость гилбертовского Эрота со времени его создания изменилась до неузнаваемости. Именно из-за таких случаев Хирш отвергает простой взгляд, будто произведение значит то, что оно значит для нас. Смысл статуи это то, что намеренно в нее вкладывали: символически изобразить человеколюбие лорда Шефтсбери. Разумеется, вполне может быть, что в выборе фигуры Эрота был подтекст, определивший и смысл, и последующую смену значимости. Однако, если толкование смысла можно вместить в простое высказывание, например, в заявление комиссии, то вопрос о подтексте всегда открыт. Мы знаем, что Гилберт противостоял «брючно-сюртучной» школе и хотел привнести толику заграничной веселости в чопорную атмосферу викторианской Англии. Чтобы раскрыть такое намерение, нам пришлось бы написать книгу, и все равно, мы затронули бы лишь поверхность, идет ли речь о наследии пуританства или о концепции «заграничной игривости», преобладавшей в девяностых годах девятнадцатого столетия. Но эта нескончаемость в интерпретации смысла никоим образом не относится лишь к произведениям изобразительного искусства. Вспомним, что Гладстон в надписи на памятнике назвал Шефтсбери «примером своему ордену». Не всякий современный читатель сходу вникнет в смысл этих слов, поскольку мы уже не думаем о пэрах как о членах одного ордена. Однако всем ясно, что мы доискиваемся того самого смысла, который Гладстон намеревался вложить в надпись. Он хотел превознести лорда Шефтсбери как человека, которому его собратья-пэры могут и должны подражать.
С другой стороны, подтекст надписи оставляет простор для спекуляций. Нет ли здесь отзвука политической полемики? Не намекает ли Гладстон, что другие пэры слишком мало думают о социальном законодательстве? Поиски скрытого смысла вновь увлекут нас в густые дебри.
Без сомнения, мы попутно узнали бы массу захватывающих подробностей из жизни Гладстона и английского государства, но далеко вышли бы за рамки поставленной задачи: выяснить, что именно он хотел сказать. Хирш, занимавшийся литературой, а не изобразительным искусством, пришел к выводу, что желаемый смысл произведения можно установить, лишь решив, в каком жанре или категории литератор намеревался писать. Если мы не постараемся первым делом выяснить, писалось данное сочинение как трагедия или как пародия, то с большой долей вероятности попадем впросак. Может показаться удивительным, зачем столько твердить о важности этого первого шага, но Хирш убедительно показывает, как трудно интерпретатору, раз ошибившись, вернуться и начать с начала. Известны случаи, когда люди смеялись над трагедией, приняв ее за пародию14.
С другой стороны, подтекст надписи оставляет простор для спекуляций. Нет ли здесь отзвука политической полемики? Не намекает ли Гладстон, что другие пэры слишком мало думают о социальном законодательстве? Поиски скрытого смысла вновь увлекут нас в густые дебри.
Без сомнения, мы попутно узнали бы массу захватывающих подробностей из жизни Гладстона и английского государства, но далеко вышли бы за рамки поставленной задачи: выяснить, что именно он хотел сказать. Хирш, занимавшийся литературой, а не изобразительным искусством, пришел к выводу, что желаемый смысл произведения можно установить, лишь решив, в каком жанре или категории литератор намеревался писать. Если мы не постараемся первым делом выяснить, писалось данное сочинение как трагедия или как пародия, то с большой долей вероятности попадем впросак. Может показаться удивительным, зачем столько твердить о важности этого первого шага, но Хирш убедительно показывает, как трудно интерпретатору, раз ошибившись, вернуться и начать с начала. Известны случаи, когда люди смеялись над трагедией, приняв ее за пародию14.
Хотя традиции и функции изобразительных искусств совсем не такие, как у литературы, значение категории жанра в деле интерпретации тут не менее велико. После того, как мы установили, что Эрот принадлежит к традиции мемориальных фонтанов, мы уже вряд ли сильно ошибемся в его толковании. Если мы сочтем его рекламой близлежащего театра, мы можем никогда не добраться до его смысла.
Иконография и иконология
Можно возразить, что выводы, сделанные на примере поздневикторианского памятника, едва ли приложимы к искусству Возрождения, о котором, в конечном счете, у нас главным образом и пойдет речь. Однако историку всегда следует двигаться от известного к неизвестному, и он меньше удивится, увидев, как ускользает смысл от исследователя Возрождения, если наблюдал подобное же затруднение много ближе к своей эпохе.
Более того, установленный Хиршем методологический принцип назовем его приматом жанра для искусства Возрождения даже важнее, чем для девятнадцатого века. Не будь в традиции западного искусства определенных жанров, иконологу осталось бы только опустить руки. Если бы любое ренессансное изображение могло иллюстрировать любой текст, если бы красивая женщина с ребенком на руках не толковалась бы однозначно как Мадонна с Младенцем, но могла бы относиться к любому роману, в котором рождается дитя, или даже к руководству по уходу за новорожденными, рисунки вообще нельзя было интерпретировать. Только потому, что есть такой жанр, как алтарная роспись, и такая тематика, как легенды, мифы, аллегории, можно восстановить сюжеты. И здесь, как в литературе, ошибка в определении категории, или, хуже, незнание возможных категорий, сбивают с толку самого хитроумного толкователя. Помню одного одаренного исследователя, который в иконологическом запале принял святую Екатерину с ее колесом за Фортуну. Святая была изображена на стороне алтаря, посвященной Богоявлению, и это навело его на мысль о роли Судьбы в деле спасения. Так недолго было бы и раскопать новую ересь, если бы ему не указали на ошибку.
Одной из задач иконографии всегда считалось установление текстов, которые данная религиозная или светская картина иллюстрирует. Как любая детективно-историческая работа, распутывание иконографических загадок требует не только определенных знаний, но и везения. Зато, если и впрямь повезет, результат иконографического исследования может порой убедить и самого взыскательного судью. Если сложную иллюстрацию удалось соотнести с текстом, в котором имеются все ее основные детали, впору сказать, что иконограф с блеском провел следствие. Если есть целая серия иллюстраций, соответствующая такой же последовательности в тексте, вероятность случайного совпадения исчезающе мала. Я считаю, что три примера в этом томе отвечают подобным требованиям. В первом идентифицируется астрологический текст или тексты, проиллюстрированные в Sala dei Venti в Палаццо дель Тэ, второй объясняет версию истории Венеры и Марса в том же дворце, а третий соотносит пуссеновского «Ориона» с текстом, который не только пересказывает, но и объясняет историю объяснение, которое Пуссен развернул в своих иллюстрациях .
Остальные очерки посвящены более спекулятивным толкованиям, но там речь пойдет о задачах скорее иконологических, чем иконографических. Я вовсе не хочу сказать, что различие между этими науками так очевидно или что их так уж обязательно разводить врозь. Однако, в общем и целом, мы, после новаторских исследований Панофского, понимаем под иконологией скорее реконструкцию программы, нежели идентификацию конкретного текста.