Наряду с авторами, которые писали о городе, появились и те, кто изображал разлад между традиционными устоями русской жизни, идущими из глубины веков, и новой жизнью в деревне. Сохранявшиеся веками устои, восходящие едва ли не к языческим временам, разрушались в своей основе, в тех отдаленных уголках, где они еще сохранились. Разрушение деревни, сельской общины (которую по-настоящему не смогла уничтожить даже коллективизация) под напором машинной индустрии стремительно набирало обороты. Об этом писали В. Распутин («Прощание с Матерой»), В. Астафьев («Царь-рыба»), Ф. Абрамов (цикл «Пряслины») и другие «писатели-деревенщики». Некоторые занимали своего рода «промежуточное» положение напр., В. Шукшин, повествовавший о героях городских, но в первом поколении, имеющих «по рождению» очень сильную связь с деревней (напр., его рассказы, «Калина красная»). Герой Шукшина, оторванный от своей «почвы», всегда немного юродивый, «чудак», живущий по своим собственным понятиям, не вписывающийся в окружающий его городской ландшафт.
Интересна динамика развития лирических жанров и поэзии в целом во второй половине XX века. Разделение на два основных русла было вполне очевидно еще в 20-е30-е годы. Первое направление, в духе «социального заказа» и обслуживания интересов «масс», выполняло свою служебно-агитационную функцию (напр., В. Маяковский, Д. Бедный и др.), другое продолжало развивать творчество сугубо лирическое (напр., С. Есенин, О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Цветаева и др.). Однако если первое направление неизбежно теряло лиричность и, по существу, постепенно переставало быть лирикой как таковой, то второе направление претерпевало несколько иную трансформацию. Борясь за «лиризм» и право на отображение индивидуального внутреннего мира, поэт неизбежно вступал в конфликт с внешними условиями. Индивидуальный взгляд на мир и процессы, происходящие в обществе, не одобрялся и не мог быть одобрен «массовым сознанием», т. к. на означенные вещи уже существовали коллективные взгляды. Из создавшейся ситуации, в свою очередь, были возможны два выхода: 1. Вступить в открытый конфликт с «массой» (напр., О. Мандельштам, С. Есенин, М. Цветаева); 2. Ограничить масштабы своего лирического мира своим «я», сведя процесс поэтического творчества к ощущениям и ассоциациям частного порядка, отказавшись от попыток решать глобальные проблемы бытия (напр., М. Волошин, В. Нарбут, во многом Б. Пастернак). Естественно, при упоминании тех или иных поэтов речь идет именно о тенденции, а не о категорической характеристике всего творчества (так, напр., у Есенина была и «Русь Советская», и поэма «26», а у Пастернака «Лейтенант Шмидт» и «Доктор Живаго», не относящийся, правда, к лирическому наследию, иными словами, попытки вписаться в окружающую действительность путем принятия той или иной социальной позиции). Последний яркий всплеск попытки объединить в своей лирике «личное» и «общественное» наблюдался в творчестве «шестидесятников» (А. Вознесенский, Р. Рождественский, Е. Евтушенко, барды: В. Высоцкий, Б. Окуджава и др.), впоследствии (во второй половине 80-х гг. и в 90-е годы) ставший неактуальным из-за неизбежного сужения поэтического мира в условиях доминирующего «массового сознания». Постепенно лирика начинает приобретать все более локальный характер, все большее место в ней занимает «поток сознания», жесткие поэтические формы сменяются верлибром (т. е. нерифмованным стихом), ассоциативный ряд все более усложняется, апеллируя к подсознанию, игре на эстетико-культурных образах. Наиболее показательно в этом отношении творчество И. Бродского, в ранних произведениях которого еще звучали социально-исторические мотивы (напр., сборник «Конец прекрасной эпохи», поэма «Шествие» и др.), впоследствии сменившиеся ассоциативно-культурными композициями в духе «потока сознания» (большая часть творчества периода эмиграции).
В западной лирике этот процесс происходил быстрее и, вместе с тем, более плавно. Это объяснялось тем, что: а) начался он несколько раньше; б) поэзия, как и литература в целом, не была «мобилизована» государством в целях пропаганды, она всегда оставалась уделом «творческого индивидуума», делом сугубо частным; в) традиции гражданственной лирики и реалистической школы были не столь сильны, как в России. Исключение, пожалуй, составляет лишь поколение 5060-х годов, так называемые «битники», представители музыкальной культуры и литературы той поры (напр., участники группы «Битлз», поэты Аллен Гинзбург, Лоуренс Ферлингетти и др.), которые занимали активную социальную позицию (в частности, по поводу войны во Вьетнаме), пропагандировали гуманистические ценности, отстаивали права личности.
В западной лирике этот процесс происходил быстрее и, вместе с тем, более плавно. Это объяснялось тем, что: а) начался он несколько раньше; б) поэзия, как и литература в целом, не была «мобилизована» государством в целях пропаганды, она всегда оставалась уделом «творческого индивидуума», делом сугубо частным; в) традиции гражданственной лирики и реалистической школы были не столь сильны, как в России. Исключение, пожалуй, составляет лишь поколение 5060-х годов, так называемые «битники», представители музыкальной культуры и литературы той поры (напр., участники группы «Битлз», поэты Аллен Гинзбург, Лоуренс Ферлингетти и др.), которые занимали активную социальную позицию (в частности, по поводу войны во Вьетнаме), пропагандировали гуманистические ценности, отстаивали права личности.
Однако к концу 70-х годов, становясь все более «частным делом» (в соответствии со своей индивидуальной природой), лирика неизбежно теряла опору во внешней, все более «социализирующейся» и «стандартизирующейся» действительности. Постепенно вместе со своей общественной актуальностью она утрачивала общепонятный культурно-ассоциативный язык, погружаясь в стихию подсознательного. Избавившийся от цензурного гнета, обретший право писать все, что ему вздумается, поэт вместе с тем потерял общественно-значимый стержень творчества, в результате чего практически лишился аудитории. В конечном итоге лирика (как и следовало по логике общества потребления) во многом превратилась в своеобразный продукт, воспринимаемый как абстрактная живопись или постмодернистские «перфоменсы» никто не понимает их истинного смысла, но вместе с тем и не требует этого. Назначение поэзии изменилось: в новое время она, во-первых, призвана являться свидетельством существования свободы личности (т. е. свободы как угодно выражать свой, пусть и не очень интересный массам, «внутренний мир»), а во-вторых, она, подобно другим произведениям искусства, сделалась необходимым «атрибутом престижа», т. е. среди людей определенного социального положения (интеллектуалов, торговцев предметами искусства, богатых рантье и проч.) стало принято «потреблять» абстрактную живопись, интересоваться искусством, театром и, в частности, поэзией. Таким образом, современная поэзия (перестав быть носителем социально значимых идей, а оттого став «безопасной») отчасти оказалась востребованной «массовой психологией», заняв свое определенное место в «витрине» общества потребления. К тому же, с размыванием общих философско-эстетических критериев в искусстве процесс этот прошел практически незаметно.
В России эти явления особенно были заметны в 90-е годы.
Кризисные явления в послевоенной русской литературе имели двоякий характер. С одной стороны, это был кризис идей («социальщина», политизированность, размывание критериев художественности), с другой кризис формы («натягивание» старого «одеяла» реалистических форм XIX века на требования новой эпохи). Не в последнюю очередь именно в силу этого в 50-е 70-е гг. в литературу влился новый мощный поток («андеграундный» по своей природе), берущий начало в устной народной поэтической традиции. Влияние это началось еще в довоенную эпоху (имеется в виду в первую очередь песенно-поэтический жанр), усилилось оно в военное время, когда в том числе и в целях пропаганды широко использовались жанры и образная система устной народной поэтической традиции (напр., творчество таких авторов, как М. Исаковский, А. Твардовский, К. Симонов, А. Сурков и др.). В послевоенное время, в особенности после смерти Сталина и возвращения из лагерей огромного количества осужденных, волна нового городского и лагерного фольклора буквально захлестнула страну. Как ни парадоксально это звучит, но лагеря явились тем котлом, в котором переплавились и взаимообогатились различные пласты словесной культуры. Интеллигенты запели блатные песни, в повседневной речи появились жаргонизмы и арготизмы, часть которых со временем перекочевала в обычный разговорный язык. Однако влияние устной поэтической традиции невозможно объяснить лишь внешними причинами (напр., наплывом людей, отпущенных из лагерей). Одряхлевшая, истощившая свои силы и потерявшая связь с реальной жизнью литература нуждалась в притоке «новой крови», кроме того, в искусстве назрела необходимость «синтеза», т. е. соединения воедино нескольких видов искусств, что, например, произошло в бардовской песне (синтез поэзии и музыки). То, что получилось в результате (творчество таких поэтов-бардов, как Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, Ю. Визбор и др.), являлось именно синтезом, исходными компонентами которого были: