Это то, почему здесь было не обойтись без упоминания механизма фотогении. Изумительная визуальная взыскательность Тарковского к малейшим мелочам, составляющим кадр, казалось бы, означает тотальный режиссерский диктат, столь нелюбезный послевоенной теории; на деле же она ничуть не противоречит тому догмату доверия, о котором шла речь. Дело в том, что фотогения по определению, которое в свое время дал еще Деллюк, главный ее теоретик, заключается в том, что, когда мы видим тот или иной предмет, называя его фотогеническим, мы вчитываем в него множественность вариантов развития. В тот момент, когда вещь недоопределена, недосовершена, когда она находится еще в процессе становления, мы гадаем (это происходит рефлекторно), в какую сторону пойдут эта недопроявленная мимика актера, недообозначенный жест, недоартикулированная интонация. Именно эта множественность вариантов и создает в нас, зрителях, ответную реакцию и специфическую плотность ощущения происходящего на экране. В этом смысле рассказанная Евгением Цымбалом история про вырывание цветов на площадке «Сталкера»[6]очень симптоматична. Ведь в некотором смысле цветок это итог, финал, предъявленная данность, факт, который именно потому оказывается нефотогеничен в отличие от еще только завязи, еще только зелени, которая может стать чем угодно. И потенциал, скрытый в ней, мы видим как изобразительный, читаем как сюжетный, а ощущаем, воспринимаем как смысловой.
Иными словами, с практической точки зрения разница между модернистами и большинством их нынешних последователей, пусть даже вполне искренних в своем эпигонстве, заключается в том, что первые будь то Тарковский, Кубрик или Антониони несмотря на принципиальную, прокламируемую неуверенность в тех смыслах, которые они намереваются вложить в фильм, чрезвычайно заботятся о том, чтобы реальность на экране была как можно кинематографичнее. Все эти художники производят отбор тех объектов окружающего мира, которые еще не «свершились», которые все еще чреваты дальнейшим развитием, и если мы отбираем только такие сюжеты, только такие объекты, только такие локации, то кадр оказывается сверхплотным; это не то чтобы «компенсирует» скуку от избыточной длины плана, но, напротив, делает эту длину, во всех значениях слова, осмысленной. Тогда как боязнь любого высказывания в современном постмодернистском кино связана именно с тем, что художники против любого здравого смысла доверяют реальности больше, чем кинокамере, и не видят связи между осмысленностью первой и устройством второй. Попросту говоря, им свойственно то самое презрение к структурной обоснованности формы, которое как бы оправдано неприятием режиссерского диктата, а на деле же ведет к использованию негодного инструментария для создания художественного мира. Потому что, в конце концов, длинный план кем бы он ни использовался, если он используется по существу, является способом выяснить фотогению окружающего мира. То есть выяснить, есть ли у него шанс на продолжение.
Алексей Гусев киновед, кинокритик, режиссер театра и кино. Преподаватель Санкт-Петербургского института кино и телевидения.
Тарковский после Тарковского. (Кино после пленки)
Джей Хоберман
Перевод с английского Андрея Карташова
Доклад посвящен кинематографу и теории Андрея Тарковского, его посмертному влиянию на амбициозных режиссеров за пределами России, включая Белу Тарра и Ларса фон Триера, и релевантности его философии для постцифрового кино.
Допустим, мы согласны с тем, что Андрей Тарковский был модернистом, но какой модернизм он воплощал? Тарковский не был наивным модернистом, как Д. У. Гриффит. Он не был представителем той традиции советского модернизма, которая связана с именами Эйзенштейна и Вертова, хотя, как и они, он был теоретиком кино. Не был он и популярным модернистом, как коммерческие режисеры наподобие Альфреда Хичкока и Стэнли Кубрика, действовавшие сразу на двух уровнях для массовой аудитории и для гипотетической интеллигенции от кинематографа. Тарковский не является и постмодернистом, как его современники Жан-Люк Годар и Душан Макавеев, изобретатели кинематографа радикально неправильного и бескомпромиссно антиклассического.
Можно было бы провести параллели между Тарковским и его коллегами из других стран социалистического лагеря, а именно Миклошем Янчо и Анджеем Вайдой, но мне кажется более продуктивным связать модернизм Тарковского с такими уникальными и маргинальными фигурами, как немецкий режиссер Ганс-Юрген Зиберберг и американский авангардист Стэн Брэкидж: пророками от кинематографа, видящими свое искусство (и искусство вообще) как квазирелигиозное призвание, а себя как племенных шаманов. «Лес, описанный в японской книге, не имеет ничего общего с сицилийским или сибирским лесом, сказал однажды Тарковский. Я не могу увидеть лес теми же глазами, что автор или его соотечественники».
Можно было бы провести параллели между Тарковским и его коллегами из других стран социалистического лагеря, а именно Миклошем Янчо и Анджеем Вайдой, но мне кажется более продуктивным связать модернизм Тарковского с такими уникальными и маргинальными фигурами, как немецкий режиссер Ганс-Юрген Зиберберг и американский авангардист Стэн Брэкидж: пророками от кинематографа, видящими свое искусство (и искусство вообще) как квазирелигиозное призвание, а себя как племенных шаманов. «Лес, описанный в японской книге, не имеет ничего общего с сицилийским или сибирским лесом, сказал однажды Тарковский. Я не могу увидеть лес теми же глазами, что автор или его соотечественники».
Как и Брэкидж с Зибербергом, Тарковский был в равной мере консерватором и авангардистом. Зиберберг или Брэкидж могли бы, подобно Тарковскому, сказать, что «кино так же достойно защиты законами, как окружающая среда». Что это значит? Хочет ли он защитить сам медиум или принцип художественного творчества?
На взгляд внешнего наблюдателя, значимость Тарковского для российских режиссеров очевидна. Я имею в виду Алексея Германа, Александра Сокурова и Андрея Звягинцева. За пределами России он стал источником влияния и примером для двух режиссеров из числа самых значительных европейских постановщиков после 1960-х годов Ларса фон Триера и Белы Тарра. Фон Триер начинал с прямой имитации Тарковского в своих террариумных мизансценах; Тарр перешел от подражания Джону Кассаветису к подражанию Тарковскому. Тем не менее оба режиссера через влияние Тарковского вышли к созданию сильных, оригинальных картин.
Кажется, ясно, что для них Тарковский воплощает идею героического художника от кино ту идею, которую, наверное, воплощал для предыдущего поколения Карл-Теодор Дрейер. Даже у нас в Америке есть подражатели Тарковского. Терренс Малик, наверное, самый очевидный пример, но можно вспомнить, что периодически независимый режиссер Стивен Содерберг сделал ремейк «Соляриса», а всегда независимый Джим Джармуш создал шедевр, который можно было бы назвать тарковскианским вестерном, «Мертвец».
Если мы принимаем утверждение (я его принимаю), что цифровой поворот, произошедший примерно тогда же, когда кинематограф праздновал свое столетие, глубоко изменил природу кино, то можно сказать, что Тарковский за десятилетия, прошедшие после его смерти, приобрел статус последнего мастера пленочных фильмов хотя, если судить по видеоролику, который мы сейчас посмотрим, он вряд ли стал бы противником цифровой обработки изображения.
Это последний кадр «Ностальгии» первого фильма Тарковского, сделанного за пределами его родины, в котором это обстоятельство становится главным предметом. Этот план можно трактовать по-разному, но мне кажется, что Тарковский здесь повторно подчеркивает устремление фильма замкнуть время и пространство на само себя, найти дом во вселенной кинематографа. Я не знаю в точности, как он снял этот план, но достаточно сказать, что сейчас это было бы гораздо проще сделать при помощи компьютерной генерации изображения (CGI).
Вскоре после Второй мировой войны французский кинокритик Андре Базен предложил свою концепцию в противовес актуальной тогда идее о том, что кино развивается благодаря духу научного исследования. Базен представил кино как идеалистический феномен, его производство как предприятие с изначально иррациональной мотивацией, как навязчивое желание найти ту полную репрезентацию, которую он назвал тотальным кино.
«Не было такого изобретателя, который не стремился бы сочетать звук и объем с движущимся изображением», писал Базен. Каждое технологическое нововведение синхронный звук, цвет, стереоскопическое (3D) кино, технология Smell-O-Vision служит тому, чтобы приблизить кино к его воображаемой сущности. Иными словами, «кино еще не изобретено!» Более того, как только подлинное кино будет создано, сам медиум перестанет существовать как государство при коммунизме!
Базен считал, что это произойдет уже к 2000 году. На деле случилось нечто другое: развитие CGI разрушило особенные отношения, существовавшие между фотографией и миром. Миф тотального кино[7] «воссоздание мира по его же подобию» для Базена был элементом сущности кино: неотъемлемый реализм медиума был обеспечен беспристрастным взглядом камеры, а также химической реакцией, благодаря которой свет оставлял след на фотографической эмульсии. В эссе «Онтология фотографического образа», опубликованном в 1945 году, он отмечал: