Modernizm polski - Kazimierz Wyka 13 стр.

Ten splot uczuć pozwala wyjaśnić, jakim potrzebom duchowym modernizmu odpowiadała nirwana i śmierć nirwaniczna. Oto nirwana wypruwa z duszy wolę i świadomość, ale nie niweczy jakiegoś nieokreślonego psychizmu, roztapia go w otoczeniu, podczas gdy śmierć jest unicestwieniem zupełnym. Nirwana jest przeto zasobniejsza uczuciowo i może się kojarzyć z niejednym stanowiskiem żywotnym w każdej epoce.

Między nirwaną a światem zmysłowym i światem symboli kontakty nie nikną. Nirwana odrzuca tylko pragnącą świadomość, ale poeta bezosobowo i biernie odczuwa nadal i nasyca się pięknem zmysłowym świata, tym śmielej, że nie musi wybierać i cierpieć. Zaprzeczenie indywidualizacji w ten sposób nie stawało się dla modernistów zaprzeczeniem doznawania zmysłowego, podczas gdy śmierć zaprzecza całkowicie i bezwzględnie. Dlatego to poeta o tak zmysłowej naturze jak Tetmajer najlepiej opiewał nirwanę, ponieważ między tymi dwoma dyspozycjami nie ma sprzeczności.

Już pod koniec modernizmu całą filozofię nirwany, dużo bardziej urozmaiconą i konsekwentniejszą niż u poetów pokolenia, stwarza baron Hertenstein w Próchnie. Hertenstein jest przede wszystkim konsekwentny. Wie, że nie wystarczy akt strzelisty do nirwany, że dla osiągnięcia tego stanu potrzebna jest swoista asceza. Pochodzi to stąd zapewne, że poeci tylko piąte przez dziesiąte słyszeli o Schopenhauerze, podczas gdy Hertenstein sięga aż do filozofii indyjskiej.

Hertenstein wyrzeka się wszystkiego, czemu ufali jeszcze moderniści. Wyrzeka się użycia i kobiety, wyrzeka się sztuki, co jak ujrzymy w świadomości pokolenia stanowić będzie moment przełomowy, głosi własnowolne unicestwienie wszelkich związków z rzeczywistością:

Unikaj zetknięcia zmysłów z rzeczą wszelką, a nie powstanie w tobie poczucie i miara rozkoszy; gdzie nie ma poczucia i miary rozkoszy, tam nie rodzi się chęć wraz z żądzą oraz to wszystko, co się pod nią kryje. Gdzie nie ma chęci, tam nie powstaje lgnienie do rzeczy zewnętrznych wraz z namiętnością, która się pod nim kryje. Wyjdź poza twych zabiegów i losów treść łańcuchem przyczyn, wstecz, aż poza zetknięcie się zmysłów z rzeczą wszelką, a rozwieje się wówczas i świadomość, a wraz z nią i ciała twego indywidualność247.

W tomie Gaśnienie Tadeusz Nalepiński248 zgromadził małą antologię pod tytułem Nirwana oraz wspólnym tytułem Głosy braci mych połączył dwa utwory, z których pierwszy wraz z francuskim mottem z Adolfa Retté w taki układa się sonet:

Nieliczni poeci, zwracający się do śmierci-lekarki, pojmowali ją w podobnie hedonistyczny sposób, jak Tetmajer nirwanę. Podobnymi zwrotami przemawia do niej Stanisław Brzozowski w głośnym wierszu O przyjdź jesienią251, u innych znowuż liryków śmierć musi posiadać przyjemny sztafaż, nie w każdym otoczeniu zgadza się na nią poeta. Musi budzić wdzięk melancholijnego estetyzmu. Dębicki na przykład wzywa koicielki bólów, lecz nie może ona zjawić się w zwykłych okolicznościach. Przynajmniej zachód słońca, jako rudyment estetycznego wypiększania, winien jej towarzyszyć:

To spojenie śmierci i hedonizmu w oryginalnym kształcie spotykamy również w prozie Tetmajera, w dwóch wezwaniach Do śmierci ze zbioru Melancholia. Do śmierci przemawia poeta w słowach pieściwych, których nie sposób odróżnić od zdań skierowanych w tym zbiorze Do kobiety. Adresatki poniższych uniesień śmiało można by poprzestawiać.

Oto apostrofa do kobiety:

Jak zacisze różanych krzewów, co nad głowę sięgają: zacisze twoich ramion; jak ciepło słoneczne: łono twoje; jak rozkołysany leniwie ruch fal morskich w południe letnie: ruch bioder twoich. W dłoniach twych słodycz miodu i czar poranków wiosennych; w ciele twym otchłań rozkoszy, jak w widoku górskim na łąki i pola, kiedy lipcowe słońce je ozłoci i lipcowe niebo obłękitni253.

Do śmierci zaś tak:

Twoje włosy wonne, ich woń czuję nozdrzami, twoje ciało miękkie, ciepłe, w łukach rozkosznych gięte Róże na twojej głowie, róże w twych dłoniach, ciało twoje pełne, wspaniałe, piersi twoje lekko falują, a biodra zdają się drżeć od dotknięcia i jakaś zieleń się koło ciebie roztacza, jakieś niebo błękitne, gaje, kwiaty, słońce tak sobie malarze wiosnę albo życie marzą, o śmierci254!

Wobec tylu czarów, jakimi ozdobił poeta śmierć, nic dziwnego, że z niecierpliwością pyta: jesteśmy sami ze sobą, we dwoje, jak para kochanków czemuż ust nie zbliżysz mi ku ustom? Tymczasem śmierć, wymarzona kochanka, okazuje się dziewicą-trupem255. Następuje przeobrażenie w kościotrup, stary motyw zostaje zużyty w całkiem niespotykany sposób, jako wyraz przeciwieństwa pomiędzy uspokajającym marzeniem o śmierci a naturalistyczną prawdą nicości i rozkładu cielesnego.

O śmierci! Wydawałaś mi się tak piękną, tak ponętną, kiedy wabiłaś mię ku sobie a teraz, gdy chcę się zbliżyć, stajesz się coraz straszliwszą. Siedzisz tam na moim łóżku, kościana, straszna, całun przegniły, co z trupich ramion spadł, cuchnie, a puste doły twych oczu patrzą jak otchłań, jak przepaść. Już nie wzywasz mnie, ale czekasz na moje wezwanie. Przyjdziesz. Jedna chwila decyzji, a przyjdziesz. Kościane twoje ręce owiną mi głowę, cuchnący twój całun padnie mi na oczy, z chrzęstem szkieletu przysuniesz się ku mnie256.

Nawet jedyny prawdziwy poeta śmierci, jakiego wydało pokolenie, Antoni Lange, nie ustrzegł się tych przymilnych akcentów w swej rozmowie mistrza ze śmiercią, jak świetnie nazwał jego poezję Wacław Borowy257. Lange był monomanem poczucia śmierci. Nie przesadzał, gdy pisał: Nieraz po ziemi błądzę jak gdyby umarły, I zda się, że oglądam świat z tamtego brzega258. Symboliczny skrót jego poezji i tego spojrzenia z tamtego brzegu stanowi owa czarna jak noc gondola, co nocą niby sen po bazaltach kanałowych sunie, a w poecie budzi myśl, że płynący w niej kochankowie są już w grób pogrążeni: Mogiłą wasza miłosna gondola I łódką Charonową, a jam jest Charonem259. Nie wdzięczył się Lange do przynoszonej przez śmierć przyjemnej nicości. Chwila zwątpienia, myśl, że może istotnie śmierć jest zupełną nicością, budziła w nim szczerą rozpacz260. A jednak zdarzało się, że i on przemawiał do śmierci niczym jakiś Dębicki świadectwo siły tej warstwy modernizmu, skoro poddawała się jej natura rozumiejąca, czym jest naprawdę śmierć:

Wobec tylu czarów, jakimi ozdobił poeta śmierć, nic dziwnego, że z niecierpliwością pyta: jesteśmy sami ze sobą, we dwoje, jak para kochanków czemuż ust nie zbliżysz mi ku ustom? Tymczasem śmierć, wymarzona kochanka, okazuje się dziewicą-trupem255. Następuje przeobrażenie w kościotrup, stary motyw zostaje zużyty w całkiem niespotykany sposób, jako wyraz przeciwieństwa pomiędzy uspokajającym marzeniem o śmierci a naturalistyczną prawdą nicości i rozkładu cielesnego.

O śmierci! Wydawałaś mi się tak piękną, tak ponętną, kiedy wabiłaś mię ku sobie a teraz, gdy chcę się zbliżyć, stajesz się coraz straszliwszą. Siedzisz tam na moim łóżku, kościana, straszna, całun przegniły, co z trupich ramion spadł, cuchnie, a puste doły twych oczu patrzą jak otchłań, jak przepaść. Już nie wzywasz mnie, ale czekasz na moje wezwanie. Przyjdziesz. Jedna chwila decyzji, a przyjdziesz. Kościane twoje ręce owiną mi głowę, cuchnący twój całun padnie mi na oczy, z chrzęstem szkieletu przysuniesz się ku mnie256.

Nawet jedyny prawdziwy poeta śmierci, jakiego wydało pokolenie, Antoni Lange, nie ustrzegł się tych przymilnych akcentów w swej rozmowie mistrza ze śmiercią, jak świetnie nazwał jego poezję Wacław Borowy257. Lange był monomanem poczucia śmierci. Nie przesadzał, gdy pisał: Nieraz po ziemi błądzę jak gdyby umarły, I zda się, że oglądam świat z tamtego brzega258. Symboliczny skrót jego poezji i tego spojrzenia z tamtego brzegu stanowi owa czarna jak noc gondola, co nocą niby sen po bazaltach kanałowych sunie, a w poecie budzi myśl, że płynący w niej kochankowie są już w grób pogrążeni: Mogiłą wasza miłosna gondola I łódką Charonową, a jam jest Charonem259. Nie wdzięczył się Lange do przynoszonej przez śmierć przyjemnej nicości. Chwila zwątpienia, myśl, że może istotnie śmierć jest zupełną nicością, budziła w nim szczerą rozpacz260. A jednak zdarzało się, że i on przemawiał do śmierci niczym jakiś Dębicki świadectwo siły tej warstwy modernizmu, skoro poddawała się jej natura rozumiejąca, czym jest naprawdę śmierć:

Przedstawiona część uczuciowości modernistycznej jest w głównych swych kształtach specyficznym tworem modernizmu. Problem śmierci istnieje wprawdzie zawsze, ale uprawiane przez modernistów ujęcie tego problemu zupełnie zmienia jego wygląd. Bo zazwyczaj jest śmierć niepokojącą zagadką metafizyczną tutaj zaś jedynie dreszczem. Szukanie niezwykłości, dreszczu niesamowitego jest utajoną nicią przewodnią wezwań do nirwany i śmierci. Ten dreszcz niesamowity jeszcze silniej się objawi pod postacią eschatologii, lecz już tutaj można wyznaczyć jego zarysy. Pozostaje on niewątpliwie w ścisłym związku tak z pesymizmem, jak ze zmysłowością modernistów. Ze zmysłowością z tej przyczyny, ponieważ szukanie dreszczu jest wynikiem nadmiernego rozkołysania zmysłów, które nie reagując na podniety o przeciętnej sile, poczynają się domagać bodźców niezwykłych, szarpiących. Sensualizm modernistyczny jest ojcem niesamowitości pragnień. Dwa pierwsze, złudne lekarstwa modernistyczne ściśle się ze sobą łączą, wynikają ze siebie. Związki z pesymizmem polegają znowuż na tym, że szukanie dreszczu jest przeciwieństwem optymizmu i radości. Kto świat naprawdę radośnie odczuwa, ten nie potrzebuje podniet napinających nerwy, natomiast stany pesymistyczne domagają się takich właśnie podniet, by zauważyć świat rzeczywisty, by mu pozwolić działać na wrażliwość. Dreszcz polega na odwróceniu zwykłej postawy, zwykłego wartościowania zjawisk.

Ta czynność uniezwyklania jest tu samoistna, nie ogląda się na konsekwencję, byle trwać w stanie perwersji. I tak na przykład ze stanowiska modernistycznej rozpaczy wcale nie było czymś konsekwentnym przybieranie śmierci w hedonistyczne ozdoby; skoro świat jest padołem nędzy i cierpień, w takim razie śmierć powinna była występować w swym najokrutniejszym kształcie, powinna przerażać i grozić. Taka postawa byłaby jednak czymś codziennym, spotykanym, nie byłoby dreszczu, odwrócenia zjawisk, więc też śmierć stawała się kochanką, koicielką bólów, ponieważ to było bardziej niezwykłe.

7. Eschatologia i anarchizm

Trzecią furtą z kraju boleści jest rozpaczliwa eschatologia, chęć zniszczenia świata (w poezji naturalnie) za cierpienia zadawane człowiekowi. Nirwana miała wyniszczyć wolę życia i na tę modłę wyzwolić człowieka od rzeczywistości. Była formą przewrotnej zemsty za zniechęcenie i rozczarowanie, zemsty drogą pośrednią, poprzez wolę życia. Dość często jednak ta chęć rewanżu przemawiała wprost pragnieniem niszczenia i marzeniami o końcu świata, w którym człowiek wypowie swe nędze. Poeci nosili w sobie gród buntowników ujarzmionych, jakąś città dolente, jak w wierszu Staffa, gród boleści ciemny i ponury, gdzie niewolni jeńce leżeli przygnieceni duszy bezwładem i rozpaczą262. Zdarzały się chwile, kiedy zrywali jednak pęta i rodził się bunt, wybuch burzycielski. Zna te wybuchy doskonale Tetmajer i łączy je z bólem pokolenia, czy też niemożnością zdobycia zapomnienia przez użycie263. Z szczególną siłą umiał wypowiadać te uczucia Miciński:

Dla wyrażenia tych eschatologicznych pragnień czterokrotnie jawi się Dies Irae (Rydel, Żuławski, Leszczyński, Kasprowicz), Komornicka i Żuławski sięgają po motyw buntu Lucyfera, Perzyński pisze dekadencki Sąd ostateczny, pełen oczekiwania na ten wielki, święty dzień, w którym Neron-Bóg spojrzy na pożar swej Romy265. U Komornickiej, Żuławskiego i Perzyńskiego dobitnie widać, jakie są łączności tej eschatologii z dotychczas opisywanymi stanami. U Komornickiej jest to niemożliwość kosmicznego użycia, nasycenia wszelkich pożądań. Skoro pełnia użycia jest niemożliwa, poetka przybiera pozę zbuntowanego anioła:

Poeci bardziej świadomi, że przemawiają w imieniu ludzkości dręczonej bólem istnienia, przedstawicielstwo swoje wyrażali współczuciem Boga, rozumiejącego, skąd się narodziły te niesłychane bunty. W tych dekadenckich sądach ostatecznych Bóg jest sędzią dlatego sprawiedliwym, że smutnym. Gdy słucha skarg tłumów w cyklu sonetów Żuławskiego Dies Irae, mamy podejrzenie, że jest dobrze oczytany w Schopenhauerze i rozumie pretensje filozoficzne epoki, z jakimi zwraca się do niego rozjątrzony tłum z doliny Jozafata. W Sądzie Perzyńskiego Bóg na tronie sędziowskim zasiada z piekącym bólem w łonie i smutny przebacza najcięższe i najkrwawsze grzechy i z goryczą uśmiecha się do siebie nad sobą267. Zupełnie tak samo zachowuje się Chrystus, wędrujący wśród nędz ludzkości, w poemacie Orkana Z tej smutnej ziemi, tak samo zna nieuleczalność tych nędz i swoją słabość, i współczucie: