Интересно, что перемещение фактора времени в разряд несущественных серьезно сказывается на игре, поскольку время является одним из «столпов» игры. Элиминация временного аспекта позволяет все олимпийские добродетели сила, скорость, выносливость, превратить в иллюзию. Попробуем показать это на примерах.
Состязание в силе подразумевает демонстрацию усилия в какой-то ограниченный момент времени. Штангист поднимает штангу и удерживает ее в течение 3 секунд. А если не учитывать время, то кто окажется сильнее тот, кто за один раз поднял вес в двести килограммов и подержал 3 секунды или тот, кто толкнул двумя руками 16 раз подряд две гири по 32 килограмма, или тот, кто за день перегрузил 10 тонн муки, расфасованной в мешки по 70 килограмм?
Скорость пройденное расстояние (совершение каких-либо действий) за единицу времени. Можно сделать отрезок времени таким большим, что соревнование в скорости станет неразумным. У кого больше средняя скорость у легкоатлета или почтальона, если скорость измеряется на отрезке длинною в двадцать лет? Легкоатлет уйдет из спорта за это время, а то и умереть может от чрезмерных нагрузок, а почтальон, даже будучи пенсионером, как ходил каждый день по адресам, так и продолжает ходить.
1.6. Комбинаторность и контексты игры
В качестве еще одной важнейшей особенности игры мы рассматриваем ее комбинаторность (комбинирование контекстов, элементов ситуации и прочее). Это обуславливает непредсказуемый, вероятностный характер игры, ее протекания и исхода (результата) для конкретного участника или группы участников.
Наиболее глубоко, по нашему мнению, в направлении понимания комбинаторности игры продвинулся Г. Бейтсон. Согласно его точке зрения, игра это поведение, которое разворачивается в контексте «то, что делаю, не означает того, что я делаю». Другими словами, в игре поведение из одного контекста представляется (подставляется, реализуется) в другом контексте. Причем, обращаем внимание читателя на тот факт, что такая подстановка происходит с «налетом» условности, с приставкой «как бы», которая обеспечивается, назовем его «базовым», контекстом игры, выделенным Г. Бейтсоном. Важно, что условность, иллюзорность ситуации одновременно создает и иллюзию безопасности для игрока, т.е. игрок, как правило, воспринимает игровую ситуацию безопасной для себя. Огромное число игр, наверное, большая их часть, использует именно этот прием20.
Самое интересное, что этот прием используют не только дети, а, например, «наперсточники». Затягивая в игру, наперсточник показывает «все просто, легко и безопасно. В моих действиях нет подвоха и злого умысла». От того, насколько убедительно наперсточник представит данный контекст, зависит включится кто-нибудь в его игру или нет. Включившемуся в игру вначале даже дадут выиграть, но только уйти с выигрышем ему будет проблематично. «Группа поддержки» наперсточника свою жертву не отпустит. Игра из контекста «детской» и «безобидной» резко перейдет в разряд «серьезных», «взрослых» игр, предполагающих плату с Вашей стороны в любом случае.
В примере с наперсточником, кроме смены контекста, ярко проявляется момент направленности игрока на коммуникацию (а также момент изменения эмоционального состояния игроков, о чем мы писали выше). Чтобы привлечь в игру необходимо установить взаимодействие с потенциальным партнером. Необходимо убедить потенциального партнера: 1) войти в игру, 2) принять начальный контекст игры (фактически принять правила игры). В умении быстро устанавливать коммуникацию, игрок сравним с хорошим промоутером, продавцом. Точнее деятельность промоутера и продавца ближе к игре, чем к работе.
Мы утверждаем, что по сценарию смены/подмены контекстов21 разворачивается подавляющее большинство игр (возможно и все игры). Этого требует логика развития игрока и игры. Игрок хочет/стремится побеждать. Причем хочет побеждать каждый раз, каждую игру, у каждого соперника. Легче всего одержать победу путем изменения контекста, правил игры (это знают уже дети дошкольного возраста; чтобы убедиться в этом, попробуйте поиграть с ними в соревновательные игры). Но для этого необходимо создать условия. Вот на создание условий и обращает внимание «профессиональный» игрок. Прежде чем запустить игру, формируется определенный «начальный» контекст, который навязывается партнеру/сопернику. Если контекст принимается вероятность победоносного исхода игры, для запускающего игру субъекта, приближается к 100%.
На данный момент мы выявили две обобщенные вариации «начального» контекста:
1) «То, что я делаю, безопасно, легко и делается исключительно ради Вашей выгоды»;
2) «То что, я делаю, могу сделать только я и еще пара человек, поскольку это сложно. Я это делаю для Вашей выгоды»22.
Из всего этого следует, что часть игр использует сложную «конструкцию», когда «начальный» контекст оказывается «вложенным» в «базовый» контекст игры. Такое «вложение» дает игроку дополнительную возможность для маневра, для перехода между контекстами. Непредсказуемость игры в этом случае также возрастает, поскольку меняться может и один, и другой контекст или оба одновременно, в зависимости от ситуации. После того как игра запустилась, ведущий (игрок) в удобный для себя и неожиданный для визави момент меняет один из контекстов и «объявляет» о завершении игры (зачастую изменение контекста само по себе означает окончание игры). Все. Визави проиграл23. Далее, проигравший, возможно, поймет, что игрок сделал не все, не так или не то. Возможно, выставит претензии, но это будет другая «игра». Точнее это будет попытка запустить другую игру, но «ведущий» в эту игру играть не будет. Он не примет игры своего соперника. А соперник после этого (после отказа) в очередной раз почувствует себя «проигравшим»24.
Самое интересное в том, что игрок далеко не всегда осознает, что базовый контекст игры условный. Точнее далеко не всегда осознается то, что базовый контекст задает условия интерпретации ситуации и поведения индивида таким образом, что с реальностью это начинает соотноситься только частично, в какой-то своей части. В свою очередь это приводит к тому, что игрок сам перестает осознавать, что происходящее в смоделированной, иллюзорной ситуации, отличается (и зачастую сильно) от того, что происходит в материальном мире в действительности25. Прежде всего, это касается последствий производимых действий. В иллюзорном мире, кроме всего прочего, другие последствия и всегда можно вернуться в начало и пройти игру заново. В реальности возможность воспроизвести ситуацию еще раз предоставляется крайне редко (думаем, что читатель в этом с нами согласен). Игрок, который отдает себе отчет, осознает различия между иллюзорной и реальной ситуацией, называется «шулер». Это игрок-труженик, для которого игра является работой. Происходит это с нашей точки зрения по причине того, что шулер использует другой базовый контекст. Не игровой.
Однако вернемся к логике развития игры.
Постоянное стремление к победе заставляет игрока оттачивать мастерство в смене, переходе/подмене между контекстами и в методах воздействия на потенциальных соперников. При этом смена контекста, заметим, не обязательно жестко связана с изменением поведенческого репертуара субъекта. Поведение может оставаться тем же самым или меняться незначительно, а за счет изменения контекста можно говорить о достижении совершенно другого результата26. С этой точки зрения своеобразный пик развития игры это театр/кино и актеры. Это расцвет подмены контекстов.
Поскольку контекст выступает в качестве своего рода «рамки», задающей описание, характеризующей действия субъекта, а также в качестве условий и особенностей реализации активности, действий индивида, с некоторыми оговорками можно сказать, что контекст, прежде всего, задает направление интерпретации.
Исходя из этого, изменение контекста это изменение интерпретации, накладываемой на ситуацию. А возможность быстрой, легкой смены контекста появляется либо в вымышленной, иллюзорной ситуации, либо в том случае, когда имеется возможность перехода от иллюзорной ситуации к реальной (и обратно)27. Легче всего это происходит, когда построение модели и/или ее изменение сопровождается приставкой «как бы», налетом условности, т.е., когда мы «как бы» соглашаемся, что контекст «как бы» поменялся (условность театра). Вот это двойное «как бы» и «запутывает» наше мышление, позволяет строить, создавать параллельные реальности (и проживать в них какую-то часть жизни). При этом в материальном мире происходит нечто совсем другое.
Приведем такой пример. Представим, что на сцене обычного театра в спектакле о войне по ходу действия начали реально убивать людей, занятых в постановке. В какой момент сидящие в зале зрители поймут, что они уже не на спектакле? Что должно произойти для того, чтобы это понять? Продолжим пример. Сцена поменялась. Погибших убрали со сцены. Боевые действия закончились. Спектакль прошел своим чередом и закончился, как положено. Зажегся свет. Оставшиеся в живых артисты вышли на поклон. Поклонились. Ушли. Все. Занавес закрылся.