Сценический костюм еврея накладной нос, парик и похожий на женское платье «кафтан» (кстати, у Шекспира такую одежду носит всего один персонаж, за исключением Шейлока, Калибан) содержит множество «отделяемых частей», среди которых и обрезанный пенис важнейший, хоть и невидимый признак еврея, причина беспокойства и потому постоянных насмешек. Фиксация на носе гораздо более открыто обыгрывается в «Мальтийском еврее» Кристофера Марлоу, чем в «Купце» Шекспира, поскольку мальтийский еврей Варавва держит при себе слугу-турка, гордящегося длиной своего носа и уверенного, что это понравится его хозяину.
Вопросу о парике вообще отводится удивительно много места в истории постановок «Купца»: носил ли Бёрбедж рыжий парик и длинный накладной нос во время первой постановки пьесы шекспировской труппой? Почему Эдмунд Кин был первым, кто надел черный парик, после того как многие его предшественники вероятно, следуя традиционной иконографии Иуды Искариота выходили на сцену в рыжих? (Потому что он был беден и в его реквизите были только черный и седой парики, гласит традиционный ответ8 [Shakespeare, p. 383].)
Парик, который в других контекстах мог бы служить признаком переодевания из мужчины в женщину, здесь соединяется с еврейством. Соединяется, но одновременно и отсоединяется, ибо парик по самой сути своей отделяемая вещь, еще одно свидетельство переноса вверх страха потери. В некотором смысле парик Шейлока может быть уподоблен бородам святых женщин-трансвеститов: и тот и другие одновременно излишни и необходимы, они определяют и ставят под вопрос гендерную, церковную, религиозную идентичности.
Более того, стоит отметить, что в ортодоксальной иудейской традиции женщины, а не мужчины носят парики после замужества: парик, как вуаль, скрывает подлинную внешность женщины и демонстрирует ее скромность и приверженность домашнему очагу. Ортодоксальная еврейка в Восточной Европе после свадьбы срезала волосы, чтобы перестать быть привлекательной для мужчин (кроме своего мужа). Поверх остриженных волос она носила парик, называемый шейтл, его можно было увидеть на женщинах-иммигрантках в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке начала двадцатого столетия. Шейтл и внешне выглядел как парик, это было частью его предназначения, ибо привлекательная и обманчиво натуральная прическа лишала бы эту традицию смысла.
Таким образом, повышенное внимание к парику Шейлока со стороны историков театра и со стороны самих актеров в XIX веке может отражать перенос стереотипа еврейской женщины по крайней мере «ориентального» или восточноевропейского типа, абсолютно чуждого для глаз жителей Западной Европы, на униженного еврейского мужчину, вновь кодируемого как «женщина» через повышенное внимание к типу и цвету его парика.
Театральная история говорит нам, что хотя трактовка образа Шейлока варьировалась от комической до трагической, тон постановки от расистского до сочувственного, а во внешнем виде использовались и рыжий парик, и черная и седая борода, но попыток открыто «феминизировать» шекспировского еврея не предпринималось; стремясь к «аутентичности», актеры лишь стандартно передергивали плечами и шепелявили. Постановки XX века, как правило, старались беречь достоинство Шейлока; Оливье играл Шейлока так, словно тот был сам Дизраэли, в сюртуке и цилиндре. В свете связи, существующей между переодевающейся в одежду противоположного пола женщиной и евреем, мне представляется значительным тот факт, что оба важнейших исполнителя роли Шейлока последнего времени Энтони Шер и Дастин Хоффман пользовались успехом в роли трансвеститов: Хоффман как Дороти Майклз в «Тутси», а Шер как транссексуал в фильме 1985 года «Шейди».
Кроме того, в XIX и начале XX века существовала мода на Шейлока в женском обличье, то есть на исполнение этой роли актрисой-женщиной. Так, в 1820-х годах в Англии и в Америке пользовалась популярностью Клара Фишер в роли Шейлока. Знаменитая американская актриса Шарлотта Кушман, игравшая Порцию при Шейлоке в исполнении Уильяма Макриди и Эдвина Бута, снискала большой успех в роли еврея в 1860-х годах. Как в других мужских шекспировских ролях Кушман например, Ромео, Гамлета, Яго, ее актерская игра в данном случае высоко оценивалась сама по себе, а не просто возбуждала интерес как диковинное явление. Кажется, то же самое справедливо в отношении Шейлока в исполнении Кэтрин Макриди, жены знаменитого актера.
Однако через несколько лет тон по крайней мере некоторых критиков, писавших о женщине в роли Шейлока, сменился на недоуменный. Когда Люсиль Ла Верн появилась в этой роли в 1929 году в Лондоне, критик London Times заметил, что «этот Шейлок оставил Риальто, но не контральто»9. Этот бездумный отказ в праве на существование Шейлока-женщины среди менял звучит как ирония и даже попытка оправдания, если вспомнить, что вынесен он был как раз накануне краха фондового рынка в Соединенных Штатах.
В середине XIX века Шейлока играли даже девочки: Джин М. Дэвенпорт, Лора Гордон Бун (вместе со своей сестрой Анной Изабеллой в роли Порции) и вундеркинды Кейт и Эллен Бейтман; в свои четыре года Кейт играла роль Шейлока, а ее шестилетняя сестра Порцию на сценах лучших театров и концертных залов. В XIX веке игра обеих актрис, исполнявших в том числе мужские роли, нравилась публике, поэтому их Шейлок не выглядел так аномально, как могло бы показаться на первый взгляд (Эллен Бейтман, например, играла также Ричарда III и леди Макбет), но это явление стоит упоминания в любом случае.
Тема кастрации, ясно различимая под поверхностью пьесы, вызвала к жизни по крайней мере одну постановку «Купца», включавшую переодевание в одежду противоположного пола. Я говорю о шоу 1915 года «Самый жирный телец» (The Fattest Calf), поставленном силами чисто мужской гарвардской труппы Hasty Pudding Theatricals. В нем целостность нарочно увеличенной и подвергающейся тщательному обмеру голени Антонио обеспечивается, вопреки козням Шейлока, дважды трансвеститкой Порцией, студентом-мужчиной, играющим женщину, играющую мужчину.
Именно этот механизм замещения, между прочим, придает такую силу переодеванию Леопольда Блума в 15-й главе романа Джойса «Улисс». Сандра Гилберт и Сьюзен Губар, обсуждая Блума в этой главе, где он отправляется в квартал красных фонарей, ни разу не упоминают его еврейство; для них воображаемый образ Блума в корсете, нижних юбках и платьях с бахромой указывает на то, что «стать женщиной или подобным женщине означает буквально быть пониженным в статусе, потерять место в предначертанной свыше иерархии, место, которое патриархальная культура связывает с гендером» [Gilbert, Gubar, p. 333334].
И тем не менее важнейшие места в этой фантасмагорической главе «Улисса» указывают на связь между еврейством Блума и его ролью как «нового женственного мужчины»10 [Joyce, p. 493]. «Доктор Мэйлахи Маллиган, специалист по вопросам пола», диагностирует у Блума «бисексуальную аномалию» и «наследственную эпилепсию, развившуюся в результате необузданных половых излишеств», находит у него «явные симптомы хронического эксгибиционизма» и «преждевременное облысение по причине мастурбации» иными словами, многие «симптомы» предполагаемого еврейского вырождения. В следующем эпизоде он становится не только женщиной, но и матерью, производящей на свет «восемь желтых и белых мальчиков», которым «тут же вверяют высокие и ответственные посты в разных странах», и Блума спрашивают, кто он «Машиах бен Йосеф или бен Давид».
Сцена доминирования с Беллой (Белло) Коэн, где Блум обращается в «субретку», одетую в кружева, воздушные наряды и корсеты, точно так же полна антисемитских стереотипов. У самой Беллы, «тучной хозяйки заведения»[21], «заметно пробиваются усики» и «оливковое, немного вспотевшее лицо с крупными чертами, с мясистым носом, ноздри тронуты оранжевым» все это преувеличенные характерные черты еврейки. Когда она превращается в Белло, ее описание «с короткой стрижкой, багровым вторым подбородком и пышными усами подковой вокруг бритого рта», «в гамашах горца, зеленом камзоле с серебряными пуговицами, свободного покроя рубашке и тирольской шляпе с пером куропатки» представляет собой не столько портрет мужчины, хотя используются грамматические формы мужского рода, сколько карикатуру на мужеподобную лесбиянку.
А сам Блум, «очаровательная субретка с горчичными волосами и размалеванными щеками, с крупными мужскими руками и носом, с плотоядным ртом», его опять выдают нос и еще непрерывно жестикулирующие руки. Именно с дрожащими лицом и руками он произносит свою исповедь: «Это из-за Джеральда я так пристрастился к корсетам, еще в школе, когда играл женскую роль в пьесе Наоборот. Это все милый Джеральд. У него это началось с того, что его страшно привлекал корсет старшей сестры. А теперь душка Джеральд румянится и подводит веки золотой краской».