Квир-теория и еврейский вопрос - Коллектив авторов 7 стр.

5 Убедительная параллель к этому явлению обнаруживается в прочтении Элис Каплан «Детства хозяина» Жан-Поля Сартра. В этом тексте Сартр показывает, как феминизированный, гомосексуализированный французский мужчина конструирует себя через ненависть к евреям. Как замечает Каплан в отношении этого французского фашиста, «только антисемитизм оказывается способен предоставить ему желанный дар маскулинности» [Kaplan, p. 19]; таким образом она предвосхищает комментарий Фишлина относительно Кокто.

Категориальные кризисы: путь кроссдрессинга[14] и шестиконечная звезда

Марджори Гарбер

В своей книге 1992 года «Законные интересы: трансвестизм и культурное беспокойство» Марджори Гарбер рассматривает «природу и значение как факта трансвестизма, так и периодически вспыхивающего интереса к нему» [Garber, 1992, p. 3]. Особенное внимание она уделяет логике и последствиям трансвестизма и тому, как он разными путями вызывает к жизни «категориальный кризис» и пытается справиться с ним. С одной стороны, трансвестизм служит помехой к «разграничению на основе сложившихся определений», потенциально позволяя «пересечение границы между двумя явно различными категориями» [Garber, 1992, p. 16]: например, между белыми и черными, между мужчинами и женщинами или, что особенно важно в контексте настоящего сборника, между евреями и христианами. С другой стороны, механизм перехода между категориями, запущенный трансвестизмом в его различных формах, может быть обращен назад, для стабилизации, сохранения культурной нормы. Мы видим, как напряжение между нарушением и сохранением (или возвращением в рамки нормы) проявляет себя в фигуре девушки-трансвеститки Ентл, которой посвящен первый из воспроизводимых здесь отрывков из книги Гарбер. Гарбер противопоставляет гибкий потенциал рассказа Исаака Башевиса-Зингера гетеронормативной «спрямленной» версии, предлагаемой в экранизации Барбры Стрейзанд. Обсуждение этих двух Ентл предваряется анализом попыток сценического воплощения, или укрощения, женских персонажей, переодетых в мужское платье, у Шекспира. Фигура переодетой в одежду другого пола Ентл имеет общие черты с шекспировской Розалиндой или Виолой, но, кроме того, Ентл оказывается аллегорией антисемитского стереотипа, гласящего: «Еврей всегда и уже женщина». И во втором фрагменте Гарбер рассматривает опасное наложение сексуальных и расовых стереотипов, исследуя проблемные пересечения понятий «женщина» и «еврей».

Повесть о двух Зингерах

Сравнение опубликованного в 1962 году рассказа Исаака Башевиса-Зингера «Ентл-ешиботник» с фильмом Барбры Стрейзанд 1983 года «Ентл» позволяет прийти к замечательно интересным выводам. Стрейзанд превращает свой фильм в классический нарратив прогресса или образцовую аллегорию для восьмидесятых, в историю освобождения женщины от патриархата старого мира, эмиграции «еврейской принцессы» в новый мир Голливуда. Рассказ Зингера, напротив, настаивает не только на квазимистической инаковости изображаемого им старого мира девятнадцатого столетия, но и на статусе трансвестита как действующего лица, а не декорации. Аншель из его истории исчезает, не возвращается к своему первоначальному статусу, а растворяется в мире и рождается заново.

В фильме Стрейзанд, окрещенном голливудскими шутниками «Тутси на крыше» [Considine, p. 345], Ентл молодая девушка, которой интереснее изучать еврейские тексты вместе со своим ученым отцом, чем покупать рыбу на рынке у местных торговок. Когда отец умирает, она рассматривает себя в зеркале (важный нарциссический момент), срезает свои длинные волосы и, переодевшись юношей, пускается в путь, чтобы провести остаток жизни за изучением Торы. Она берет себе имя Аншель, которое, поскольку так звали ее умершего в детстве брата, представляет ее воображаемую мужскую сущность. (Сравните с трогательным рассказом Виолы-Цезарио в «Двенадцатой ночи» о вымышленной «сестре», влюбленной, но не решившейся на признание и исчахшей от любви, или, что в равной степени уместно в нашем исследовании, с решением Виолы в своем образе Цезарио одеться в точности так же, как ее брат Себастьян.)

Разумеется, Ентл-Аншель встречает молодого человека по имени Авигдор (Мэнди Патинкин), в которого влюбляется, притом что сам он влюблен в Хадассу (Эми Ирвинг). Когда их помолвка расстраивается (брат Авигдора покончил с собой, что автоматически превратило всю семью в парий, заключение брака с которыми исключено), Авигдор уговаривает Аншеля жениться на Хадассе. Дальше один за другим следуют комические эпизоды, включая остросатирическую сцену у портного, где испуганному будущему жениху подгоняют свадебный костюм. В ходе этого нарочито долгого эпизода с пением и танцем аудитории предлагается обратить внимание на брюки Аншеля и на то, что портные видят и чего не видят под ними в процессе работы.

Разумеется, Ентл-Аншель встречает молодого человека по имени Авигдор (Мэнди Патинкин), в которого влюбляется, притом что сам он влюблен в Хадассу (Эми Ирвинг). Когда их помолвка расстраивается (брат Авигдора покончил с собой, что автоматически превратило всю семью в парий, заключение брака с которыми исключено), Авигдор уговаривает Аншеля жениться на Хадассе. Дальше один за другим следуют комические эпизоды, включая остросатирическую сцену у портного, где испуганному будущему жениху подгоняют свадебный костюм. В ходе этого нарочито долгого эпизода с пением и танцем аудитории предлагается обратить внимание на брюки Аншеля и на то, что портные видят и чего не видят под ними в процессе работы.

Эти портные, как и их коллеги, так пугавшие фрейдовского Человека-волка, называются Schneider, «режущие»,  слово, как указывает Фрейд, связанное с глаголом beschneiden, «делать обрезание»1. Насколько еврейские мужчины, в обязательном порядке прошедшие через ритуал обрезания, действительно отличаются от женщин?  фильм, кажется, спрашивает нас, поддразнивая. Стрейзанд-Ентл-Аншель, воспроизводя в комедии состояние «всегда и уже» по отношению к кастрации-обрезанию, подает свое затруднение гетеросексуальная женщина-трансвестит оказывается перед перспективой жениться на женщине как несостоятельность. В сцене брака и в последующих примечательно эротизированных эпизодах она преодолеет это очевидное препятствие.

В брачную ночь Аншель убеждает Хадассу не спешить с консумацией брака: дескать, Хадасса должна выбрать секс добровольно, а не быть принуждена к нему. В следующей за этим изумительно нежной и эротичной сцене обучения запретная сексуальная энергия находит выход в совместном чтении Талмуда, причем Стрейзанд (женщина, играющая женщину, переодетую мужчиной) учит Ирвинг правильно понимать Закон. Это одна из тех сцен, что больше всего напоминают мне Розалинду из «Как вам это понравится», которая в обличье Ганимеда обучает Орландо, как проявлять свою любовь.

Фильм Стрейзанд по крайней мере на поверхности нормативно-гетеросексуален, поэтому едва заметный опасный момент, когда Хадасса влюбляется в Ентл-Аншеля, так сказать, «обрамляется», с одной стороны, комичной сценой в начале фильма, когда Ентл-Аншель вынуждена лечь в одну кровать с Авигдором (разумеется, уверенным, что она мужчина, и потому не понимающим ее нежелания раздеться и лечь под одеяло), а с другой сценой узнавания правды, в которой Ентл открывает Авигдору свой истинный пол, в конце концов обнажая грудь, чтобы устранить все его сомнения.

И тем не менее сцена между Стрейзанд и Эми Ирвинг буквально дымится от подавленной сексуальности. Как сказала позже Ирвинг, она была «довольно-таки взволнована. Все-таки я была первой женщиной, целующейся на экране с Барброй Стрейзанд! Стрейзанд отказалась репетировать поцелуй, а после первой пробы заметила: Вполне терпимо. Все равно что поцеловать собственную руку. Мне это было обидно, ведь я до такой степени верила, что она мужчина, что даже слегка влюбилась в нее» [Considine, p. 344]. В другом интервью она объяснила, что Стрейзанд была для нее «как бы в главной мужской роли, а мне досталась главная женская. Никаких проблем» [Brady]. Было ли это «как бы» в самом деле сравнением или характерным для восьмидесятых словом-паразитом? Действительно ли Стрейзанд исполняла главную мужскую роль или только выдавала себя за главного героя? Сама Стрейзанд на неразрешимую и неоспоримую эротичность Аншеля реагировала вполне предсказуемо своего рода присваивающим отрицанием. Когда голливудский продюсер Ховард Розенман после частного просмотра «Ентл» сказал ей: «Ты была великолепна в роли юноши. Аншель очень сексуален»,  она, по его словам, ответила своим знаменитым гнусавым голосом: «Ховард! Аншель уже занят» [Considine, p. 351].

Мэнди Патинкин, исполнитель (другой) мужской главной роли, говорил о Стрейзанд в роли Аншеля: «Я никогда не воспринимал ее в качестве девушки. Она была для меня парнем, и точка». С другой стороны, про Стрейзанд-режиссера он говорил, что она была «требовательной, но гибкой и отзывчивой, проявляла характерно женскую мягкость» [Considine, p. 344]. На экране его Авигдор проходит путь от ужаса до влечения обычное явление для фильмов того времени, включающих переодевание в одежду другого пола (вспомните, например, Кинга Маршана в исполнении Джеймса Гарнера из «Виктора / Виктории»). «Мне следовало бы знать»,  говорит он, признавая свою любовь к ней. Активная, образованная, в приемлемой степени трансгрессивная фигура (по сравнению с закрепощенной Хадассой, которая готовит, печет и с улыбкой подает мужчинам их любимые блюда), Ентл «новая женщина» восьмидесятых, достойный партнер для ученого-талмудиста но только если откажется от своих амбиций.