Дальше Эпштейн берется за описание наиболее заметных литературных «мудаков» 80-х, в том числе «мудака-человеколюбца», который «берет на перевоспитание в свой дом великовозрастного дебила, а потом жалуется, что жена сделала аборт от первой любви его воспылавшего питомца» [38]. Напомню, речь здесь идет о сюжете нашумевшего рассказа Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом». И хотя в рассказе прямых «материальных» аллюзий на роман Достоевского нет, в его экранизации (А. Рогожкин, 1993) в квартире «мудака-человеколюбца» появилась репродукция картины Гольбейна «Мертвый Христос в гробу». Той самой, от которой, по словам князя Мышкина, «у иного еще вера может пропасть». Скорее всего так незамысловато воспринял режиссер Александр Рогожкин моду на граничащее со стебом цитирование, повсеместно утверждавшуюся тогда вступавшей в свои права постмодернистской эстетикой. Это было не последнее смутное прикосновение Рогожкина к тексту «Идиота»: безымянный в двух культовых комедиях о национальных особенностях охоты и рыбалки генерал-тамада Михалыч неожиданно становится генералом Иволгиным в менее успешных продолжениях этого кинолубка «Особенностях национальной охоты в зимний период» (А. Рогожкин, 2000) и «Особенностях национальной политики» (Д. Месхиев, Ю. Конопкин, 2003). Содержательных отсылок к роману Достоевского в этих фильмах не сыскать, разве что даосский афоризм генерала «если долго смотреть на луну, то можно стать идиотом»
Интермедия
В 1981-м году студент режиссерского отделения ВГИКа Владимир Тумаев, получив от мастера Марлена Хуциева задание снять этюд на тему «Молодой человек XIX века», решается экранизировать отдельные сцены «Идиота». Сейчас об этой учебной работе почти не помнят (да и в момент выхода особого резонанса она не вызвала), хотя ее создатель жив и активно работает. Однако курсовую Тумаева, несмотря на локальность и незаметность, можно считать принципиальной для своего времени уже хотя бы потому, что она намечает радикальный разрыв с предшествующим советским опытом экранизаций Достоевского (в диапазоне от Пырьева до Кулиджанова) и предвосхищает эстетику перестроечных фильмов Александра Сокурова и Киры Муратовой. Для ощущения аутентичного времени в кадре Тумаев с начинающим оператором Валерием Мюльгаутом, среди прочего снявшим впоследствии «Перемену участи» (К. Муратова, 1987) и упомянутую выше «Жизнь с идиотом», даже использовали специальную, фактически отбракованную монохромно-зернистую пленку. На роль князя Мышкина молодой режиссер пригласил Бориса Плотникова, поразившего его исполнением Сотникова в «Восхождении» (Л. Шепитько, 1976). Решение более чем закономерное и оправданное, если учитывать евангелические аллюзии жертвенной истории Сотникова в фильме Шепитько. Сам Плотников, по воспоминаниям Фатуева, на телефонное предложение исполнить роль Мышкина ответил сначала продолжительным смехом, но вскоре извинился и объяснил растерянному постановщику, что не мог отреагировать иначе, поскольку всю жизнь мечтал об этой роли. Более того, у молодого режиссера в принципе были серьезные амбиции по части кастинга: в роли Рогожина он видел Владимира Высоцкого, и, вполне возможно, задумка бы осуществилась, если бы не преждевременная кончина последнего. Но и без Высоцкого картина получилась более чем достойной и зрелой и выглядела серьезной заявкой на продолжение работы в полнометражном формате. Так решил и Марлен Хуциев и отправился к председателю Госкино Филиппу Ермашу ходатайствовать и ручаться за своего подопечного, чтобы тому позволили поставить полнометражный фильм по мотивам романа Достоевского. Ермаш отнесся к предложению Хуциева с сочувствием, но ответил вынужденным отказом, поскольку в планах Госкино и Мосфильма экранизация «Идиота» уже была закреплена за Андреем Тарковским
3. Хроники «великой не-встречи»: Андрей Тарковский
Если в отечественном послевоенном кинематографе и был режиссер, чье имя, как Куросавы, соразмерно творчеству Достоевского, то это, конечно, Андрей Тарковский, для которого экранизация «Идиота» так и осталась неосуществленным замыслом. В этой главе мне хотелось бы восстановить хронологию «идиотических» раздумий Тарковского, оставленных им на страницах рабочего дневника. «Возникла идея. Поставить "Идиота" для телевидения. 7 серий. Цвет. Но для этого надо говорить с Лапиным[8], без посредников и лишних чиновников. Идея недурна!» [32][9] таково первое появление в «Мартирологе» мысли об экранизации романа Достоевского (1 февраля 1973 года). Показательно, что речь идет о работе для телевидения. Очевидно, тому есть объективные причины: событийная насыщенность романа, театральность действия, да и возможность большего и более оперативного заработка тоже немаловажный фактор, судя по дневнику. Тем не менее, в желании обратиться к неосвоенной до этого момента фактуре телеэкрана просматриваются и глубоко субъективные мотивы творческих поисков Тарковского. Приведу цитату из письма Тарковского ассистенту по постановке «Гамлета» в Ленкоме: «Мне очень хочется поработать в театре. Театр обладает большими таинственными возможностями. <> Мне не то что не интересно сейчас в кино, просто я себе на данный момент уже все доказал в кинематографе» [30]. Да, это написано спустя несколько лет после записи об «Идиоте», когда была завершена изнурительная работа над «Зеркалом» (1974), которое хоть и является арифметически срединным звеном фильмографии Тарковского, во многом выглядит фильмом итоговым, пронизанным настроением финализации. И все же через творчество Тарковского пунктирной линией проходят разовые интервенции в иные медиа, выходы за рамки кинематографа: на театр («Гамлет»), на радио («Полный поворот кругом»), в оперу («Борис Годунов») и, наконец, осуществившийся, пусть и не в сериальной форме и даже не в СССР, телевизионный опыт («Время путешествий», 1983). Датировка первой записи об «Идиоте» позволяет предположить, что к «недурной идее» экранизации романа мог быть причастен соавтор по сценарию «Соляриса» (1972) Фридрих Горенштейн, пожалуй, самый чуткий к творчеству Достоевского русский писатель второй половины прошлого века, к тому же параллельно с работой над «Солярисом» писавший пьесу «Споры о Достоевском». Точно известно лишь то, что сценарий по «Идиоту» Тарковский собирался писать не с Горенштейном, к сотрудничеству с которым режиссер попытается вернуться уже за рубежом, намереваясь экранизировать «Гамлета», а с другим своим соавтором, Александром Мишариным. Тем не менее, в одном из последних интервью Горенштейн, говоря о Тарковском, не без горечи посетовал: «Жаль, что не сделали ничего по Достоевскому и по Библии, как собирались» [3]. Не исключено, что речь здесь идет не об «Идиоте», а о более раннем замысле Тарковского сделать фильм о самом Достоевском.
«Солоницын мог бы быть прекрасным Достоевским» [17] записал Тарковский в сентябре 1970 года. Позднее он развил эту мысль в эссе о проблеме «экранизируемости» Достоевского, опубликованном в «Cahiers du Cinéma»: «У меня есть идея, которую я хотел бы воплотить на экране: это фильм о Достоевском, наподобие эссе, где эпизоды из жизни самого Достоевского пересекались бы с историями его героев. Этот фильм не был бы его биографией или критическим анализом. Я бы хотел поговорить о том, как я воспринимаю Достоевского, его поиски, его опыт. <> Одним из персонажей, разумеется, был бы сам Достоевский, и я вижу в этой роли актера Солоницына, который исполнял главную роль в "Андрее Рублеве". Внутренне Солоницын в каком-то смысле похож на Достоевского; внешне же он очень мягкий, и я думаю, что он бы сыграл его великолепно. Возможно, не будь Солоницына, я бы даже и не задумался о подобном фильме» [41]. Солоницын-Достоевский в конечном итоге на экране появился. Правда, не у Тарковского. В фильме «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» (А. Зархи, 1980) Солоницына в «пожарном» режиме утвердили на роль в качестве срочной замены Олегу Борисову, скандально отказавшемуся от съемок ввиду принципиальных разногласий с режиссером.
Можно предположить, что замысел биографического фильма о Достоевском естественным образом возник у Тарковского как бы в продолжение работы над «Страстями по Андрею» (1966) и скорее всего столь же естественно рассеивался на фоне тяжелейшей приемки фильма в Госкино. Любопытно, что параллельный интерес к Толстому развивался у Тарковского по той же логике: идее экранизации произведения («Смерть Ивана Ильича») сопутствовало желание обратиться к биографии писателя (замысел фильма «Бегство» на тему «ухода великого старца»). Можно заметить, что ближе к концу жизни, особенно в период эмиграции, интерес Тарковского к Достоевскому и Толстому явно проходит под знаком приоритета последнего. Это может быть связано с эволюцией духовного опыта режиссера, который в эти годы явным образом тяготел к внеконфессиональному религиозному синкретизму, в то время как период второй половины 60-х начала 70-х, когда читательские предпочтения, если судить по дневнику, были на стороне Достоевского, был отмечен более активным поиском духовных ориентиров в недрах православной традиции и русской религиозной философии[10].
Однако вернемся к движению в сторону постановки «Идиота». Уже через три дня после первого упоминания появляется запись, выражающая режиссерское сомнение в перспективности замысла: «Еще раз перечитываю "Идиота". Я бы не сказал, что ставить его просто. Очень трудно сделать сценарий. Материал романа грубо делится на "сцены" и на "описание сцен", т. е. перечисление того, что произошло важного для развития рассказа». В тот же день Тарковский посетовал: «Конечно, самый цельный, стройный, гармоничный и наиболее близкий к сценарию у Достоевского [роман] "Преступление и наказание". Но его испохабил Лева Кулиджанов» [85]. Типичная для Тарковского желчная оценка чужого творчества в данном случае явно связана с ревностным отношением режиссера к творчеству Достоевского. Эта творческая ревность, присущая Тарковскому, станет катализатором возобновления интереса к «Идиоту», когда он казался уже практически иссякшим.
Уже 15 февраля, то есть спустя две недели после первой записи, он разочарованно пишет: «Перечитал «Идиота». И почему-то идея постановки его для меня поблекла и увяла. Мне почему-то было скучно его читать» [87], а спустя три дня Тарковский уже начинает поиск замены «Идиоту»: «После неудачного чтения "Идиота" решил перечитать "Подростка". Разговор по поводу "Идиота" с Лапиным откладывается» [93]. Упоминание двух других романов «пятикнижия» Достоевского в контексте неудачного перечитывания «Идиота» кажется мне весьма показательным: словно Тарковский испытывал стихийное желание экранизировать прозу Достоевского в принципе, не сосредотачиваясь на образной системе того или другого романа. Об этом свидетельствует и то, что идея постановки романа предшествует его чтению. Выбор в пользу «Идиота», видимо, был мотивирован исключительно его вакантностью, что недвусмысленно оговаривается в заявке на фильм: «Почти двадцать лет назад И.А. Пырьев снял одну серию "Идиота", "заинтриговав" зрителя. Работу свою по неизвестным нам причинам он не закончил. <> Но сегодня очевидность такова, что до сих пор один из трех лучших романов Ф.М. Достоевского не имеет своего законченного кинематографического воплощения» [34].