Детьми обязано было заниматься также Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, подчинявшееся не государственной и не партийной, но общественной организации Союзу кинематографистов СССР. Вот выдержки из брошюры, изданной обществом «Знание» в 1981 г.: «В детских кинолекториях пропаганда кино ведётся по специальной программе, с учётом возрастного состава аудитории, степени эстетической подготовки. Следуя принципу строгой возрастной дифференциации, организаторы создали киноклубы и кинолектории для малышей (14 классы): Страна Киноландия (Ленинград, Киев), Сказка, Мульти (Эстония), Чебурашка, Стрекоза (Белоруссия), Волшебное окно (Новосибирск). Для подростков Товарищ кино (Ленинград, Красноярск), Голубой вагон, Продлим сеанс (Свердловск). Для старшеклассников и учащихся ПТУ Клуб знатоков кино, Здравствуй, фильм, Кадр, Время кино ты (Куйбышев). <> В школьных лекториях популярностью пользуются беседы познавательного характера, для иллюстрации которых привлекается фонд документального и научно-популярного кино (Кинокамера в мире прекрасного, Путь к звёздам, Фильмы о космосе и космонавтах, Спорт и кино, Кинокамера в мире животных). Помимо лекционной формы, широко практикуются киновечера, диспуты (В кинотеатре новый фильм Ваше мнение? За что мы любим кино?), киновикторины (Кинолабиринт, Знаешь ли ты кино? и т. д.). Ребята встречаются с критиками, киноведами, режиссёрами, кинодраматургами, актёрами. <> Программа киноклуба для юных зрителей (25-е классы): Школьные истории на экране; Когда книжка стала фильмом; Где живёт жар-птица?; В мире приключений и фантастики; Чебурашка, Винни-Пух и другие (о любимых мультфильмах); <> Сказки Андерсена рассказывает кинематограф; Русские народные сказки и экран; Сказки народов мира в кино; Сказки Киплинга на экране; Мальчишки, которых знает весь мир! (Герои Марка Твена на экране)»[21].
Впоследствии, на Селигерском молодёжном форуме в 2007 г., доктор физико-математических наук, министр образования и науки РФ Андрей Фурсенко заявил во всеуслышание, что «недостатком советской системы образования была попытка формировать человека-творца, а сейчас задача заключается в том, чтобы взрастить квалифицированного потребителя, способного квалифицированно пользоваться результатами творчества других». Особенно показательно, что сам А. Фурсенко, верно обозначивший высокую цель советского воспитания как формирование человека-творца, но определивший её как «недостаток», вырос в семье академика РАН А. А. Фурсенко, которого американский историк Роберт Бирнс назвал одним из «самых компетентных советских специалистов по истории США в двадцатом столетии». Однако формирование «квалифицированного потребителя» началось как раз в рассматриваемые нами относительно стабильные «застойные» годы двойной морали, и мы к этому ещё вернёмся.
Принципиальное отличие советских картин для детей от зарубежных, прежде всего американских фильмов для семейного просмотра состояло в том, что наши фильмы были стопроцентно детскими. Поэтому их авторы, безусловно, желая понравиться юным зрителям, не просчитывали коммерческий успех фильма по стандартам, применяемым в обычном рыночном кинопроизводстве. Они не обязаны были это делать. И у наших киносказочников были по этой причине свои преимущества, которых зарубежные их коллеги, собственно, никогда и не имели, а постсоветские авторы после 1991 г. утратили. Вследствие чего детское кино практически погибло ввиду совершенно понятного отсутствия опыта существования при капитализме.
Все эти преимущества давала именно социалистическая концепция культурного воспитания народа, которому с младых ногтей прививался, наряду с моральными ценностями, некоторый художественный вкус. Не случайно появилось крылатое выражение «Писать для детей надо так же, как и для взрослых, только лучше», которое приписывали то Максиму Горькому, то Корнею Чуковскому, то Самуилу Маршаку. Это было основным девизом всего советского искусства для детей, которое должно было нести в себе не только художественный, но также воспитательный и просветительский заряд. И именно для этой цели в детских картинах допускались «развлекательные» приёмы чтобы, развлекая, поучать, ибо чем талантливее это делается, тем эффективнее и действует! Поэтому хотя рецензий на детские фильмы было в советской прессе не то чтобы много (по сравнению с тем, как основательно разбирались иной раз взрослые картины), но на уровне профессионального сообщества «разбор полётов» был весьма серьёзный.
В основу экономической целесообразности искусства для детей были положены четыре принципа:
1. Государственная спецификация и сертификация творческой организации. Ни во взрослом, ни тем более в детском театре, издательстве, на киностудии, в самодеятельном коллективе и т. п. не мог служить человек, не прошедший профессиональной подготовки. Люди, не имевшие профильного образования, могли работать в детском кино только в то время, когда ещё не было подготовлено достаточно специалистов. В дальнейшем соответствующие должности отдавались только профессионалам, работавшим в сотрудничестве с профессиональными же педагогами.
2. Как следствие ограничение конкуренции на рынке данной продукции. Это позволяло быстро восполнять возникавший дефицит той или иной продукции путём подконтрольного «вброса» на рынок импортных фильмов.
3. Как ещё одно следствие спецификации особые условия финансового механизма (бюджет постановки, прокат и оплата труда кинематографистов).
4. Организованная массовая доставка произведений искусства детям: всеобщая подписка на детские журналы и газеты, коллективные походы в театр, кино и т. д.
Последнее обстоятельство принуждало педагогов-практиков (воспитателей, учителей, пионервожатых) просматривать, прочитывать, прослушивать всю культурную продукцию для детей, которая, таким образом, постоянно находилась под наблюдением педагогического сообщества. Поэтому в самом начале очередного творческого замысла (или, как сейчас говорят, проекта) надо было просчитать возможную реакцию педагогов во избежание дальнейших проблем. Однако, учитывая столь развитую уже к началу советского времени традицию искусства для детей, все прекрасно понимали, что занимательность, зрелищность это необходимое условие воздействия произведений искусства, которое сухая дидактика просто свела бы на «нет».
Следовательно, искусство для детей, развивающееся на особой территории и по особым правилам, не может быть совершенно свободно от творческих веяний своего времени от общих идеологических тенденций до элементов художественной моды. Безусловно, самая главная особенность искусства для детей в том, что на этой «ниве» не должны были появляться произведения, в которых главное поиски в области формы, подчёркнутое самовыражение. Это вообще в советском искусстве не поощрялось, а уж тем более в искусстве для подрастающего поколения. Поиски в области формы и языка, без которых искусство вообще немыслимо, развивались в основном там и тогда, где речь шла о занимательности. Ведь только это и делало искусство для детей конкурентоспособным по сравнению с теми произведениями для взрослых, которые ребёнку, несмотря на все ограничения типа «дети до 16 лет не допускаются», всё равно были доступны. (Что нашло отражение и в игровом кино: вспомним начало фильма Глеба Панфилова «Прошу слова», где двенадцатилетняя Ленка, дочь Елизаветы Уваровой, с увлечением читает Мопассана, а её брат Юрка с не меньшим увлечением разбирает случайно найденный на берегу пистолет, забыв поставить его на предохранитель)
Показательно в связи с этим исследование искусства развитого советского периода с 1968 по 1985 г. Его часто называют временем «брежневского застоя», но, хотя такое определение прочно укоренилось в обиходной речи, само по себе оно, на мой взгляд, не вполне корректно. Против однозначного употребления термина «застой» возражают те, кто в качестве контраргумента приводит большое количество ярких, талантливых фильмов, снятых в период с 1968 по 1985 г. Да и собственно хронологически в этом привычном определении неточно обозначены временные границы правления Л. И. Брежнева (19641982). Собственно, тот творческий взлёт всех искусств, в том числе и кино, который принято называть «хрущёвским ренессансом» и т. п., сохранял некоторые черты роста и обновления в течение ещё трёх лет после отстранения от власти Н. С. Хрущёва. А в период с 1968 по 1985 г. фильмы для детей и подростков пережили тот же этап развития кино, который многие исследователи уже сейчас характеризуют как послеоттепельный, что тоже, на мой взгляд, не совсем точно. С одной стороны, по отношению к тем авторам, которые начали свой творческий путь в период с 1954 по 1964 г. и, таким образом, творчески сформировались именно в те годы, данное определение частично применимо. Ведь само понятие «кинематограф оттепели» их фильмы, собственно, и определили!