Актриса Антонина Дмитриева, которая начала работать с Эфросом еще в Детском театре (потом перешла с ним Ленком, а оттуда в театр на Малой Бронной) вспоминала, что в «в 50-е, 60-е годы все говорили, что Станиславский великий, он открыл действие, но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно»7.
А. Эфрос действительно был таким режиссером, для которого понятие действие было очень живым и конкретным. Он все строил «через действие, через столкновение», и в этом, конечно, был последователем школы Станиславского. Обновление традиций Станиславского, нахождение точек пересечения базовых категорий «системы» с конкретностью современной жизни, современной психологии стало актуальной задачей времени.
В довоенные годы знамя Станиславского нес МХАТ. Но после войны МХАТ был уже не тот театр, который некогда служил примером высокого искусства. В 1940-1950-е годы театр погрузился в кризис, его реализм как будто окостенел и превратился в формализованный музейный стиль. Поэтому молодая режиссура, которая входила в творческую жизнь в этот период, стремилась к тому, чтобы стряхнуть со Станиславского пыль академизма и нежизненности и соединить методологию и эстетику этой школы с содержанием современной реальности.
Еще в период учебы в ГИТИСе, как впоследствии вспоминал Эфрос, все «говорили о необходимости достоверности и естественности, о необходимости изучать репетиционный метод Станиславского, помогающий созданию натуральности актерского поведения. Это было возрождение интереса к Станиславскому именно на основе нашего стремления к правде»8. И еще: «Мы стали работать в искусстве, как нам казалось, из любви к МХАТ и в протесте против него»9. «Точно также, как и многие другие, пришедшие в искусство в определенные годы, я был полностью под влиянием спектаклей Художественного театра. // Я в то время выучивал Станиславского наизусть, мог бы определить, когда, где и что он сказал. Я интересовался методом физических действий, методом действенного анализа и пр. и пр. // Иногда казалось, что в практике этого театра будто бы осталась только форма правды, а самой правды не хватало. Осталась как бы форма бытового спектакля, одна только форма бытовой игры. //Одним словом, метод Художественного театра оставался для нас незыблемым, надо было только вдохнуть в него какое-то новое содержание, новые образы, новые характеры»10
«Новое содержание» и «новые образы» в этот период были связаны с современной реальностью. Искусство начало стремиться к тому, чтобы отразить современную жизнь во всем ее колорите, ритмах и существе.
В связи с этим в театральной среде возникло увлечение неореализмом: «На последнем курсе института мы жили спорами вокруг // итальянского неореализма. // Для многих неореализм был примером истинности, безыскусственности, подлинности страсти»11.
В духе неореализма писал свои пьесы и драматург Виктор Розов, который в 1950-е годы стал одним из ведущих авторов театра. Пьесы Розова точно отражали современную реальность, современные характеры. Они дали театру и нового героя «внешне легкомысленного // мальчишку, который впервые учится думать и чувствовать серьезно и самостоятельно»12. Этот герой и появился на сцене в первых спектаклях молодого Эфроса в «Добром часе» (1954) и «В поисках радости» (1957).
Новый герой совпал по своему пафосу со временем перемен, когда вся страна будто бы выходила на нехоженую дорогу. Отринув груз прошлого опыта, страна должна была наработать новый опыт. Мальчишка, который учится жить, и весь устремлен в будущее, а оно, так верилось в эти годы, будет принадлежать ему, и стал символом «оттепели». У мальчишки впереди была благая цель построить жизнь на началах честности, принципиальности и ответственности. Перспектива истории виделась в самых радостных очертаниях. Такова была вера «шестидесятников» молодого Анатолия Эфроса, затем Олега Ефремова, который тоже в эти годы был одержим историческим оптимизмом.
« при первом чтении «В добрый час!» мне не понравился, писал Эфрос. Школьная проблема «кем быть, каким быть» меня не интересовала. Я про себя решил бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере, равной чеховской, тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.
« при первом чтении «В добрый час!» мне не понравился, писал Эфрос. Школьная проблема «кем быть, каким быть» меня не интересовала. Я про себя решил бороться с автором. Сделать спектакль с идеей, как мне тогда казалось, по крайней мере, равной чеховской, тоска по лучшей жизни. Обеспеченный парень тоскует по трудной жизни.
А приходится снимать туфли в дверях, оттого что пол в комнате натерт до блеска.
Только все это надо было поставить не в плане театрально-комедийных пьес, а в плане настоящей современной психологической драмы-комедии.
И потом показать дом, где каждый живет своим. Вошел папа у него свое. Пришла мама у нее свое. И все говорят и мыслят параллельно, не скрещиваясь. Все ходят по комнате, бубнят свое и друг друга плохо слышат.
Но опять-таки не эстрадно, а драматично, как это в жизни бывает, хотя для постороннего все это может показаться забавным.
А по смыслу тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни»13.
На сцене была выстроена комфортабельная профессорская квартира, которая располагалась на круге. С помощью круга вперед выдвигалась какая-то ее часть. Квартира была обставлена дорогими добротными вещами, в ней царил «тот холодный тяжеловесный уют, который возникает везде, где мебель властвует над людьми, где ее холят больше, чем следует; можно было понять Андрея, временами испытывавшего желание наплевать во все углы»14. Критик З. Владимирова отмечала также, что семья Авериных, несмотря на свой достаток и высокий общественный статус, производила впечатление неблагополучной: «Неблагополучие определялось некоторой отрешенностью от мира сего главы дома профессора Аверина, чрезмерной суетностью его жены, простой женщины, дорвавшейся до хорошей жизни и не умеющей умно распорядиться ее благами, подавленностью старшего сына актера, оказавшегося не в ладах с профессией, и тревожным легкомыслием младшего, легкомыслием, за которым таилась боль»15.
В эту семью из Иркутска приезжал племянник Аверина Алексей (О. Ефремов), «долговязый белобрысый парень из глубинки, вошел в квартиру к столичным родственникам немного робея, но, не предвидя дурного приема, слишком чистое сердце для этого! и сразу обозначился водораздел между ним, человеком трудной и истинной жизни, и здешними, вполне уважаемыми, но все же тепличными обитателями»16. «Алеша совесть спектакля Эфроса»17 заключала свое рассуждение критик.
В герое этого спектакля Андрее (В. Заливин) «сквозь безалаберность, внешнюю разболтанность проступает // острейшая уязвленность тем, как худо, пусто он жил до сих пор»18.
Эфрос ставил этот спектакль «в новой манере сценического общения, чуждый прямолинейному диалогу», «свободный, раскованный, без мизансценической элементарщины»19. Иными словами спектакль не тенденциозный, без нажимов и острых углов. Действие происходило словно за четвертой стеной, и зрители наблюдали течение будней в доме Авериных. Фронтальных, развернутых на зал, мизансцен здесь не было. Напротив, Эфрос выстраивал, даже с некоторым риском, мизансцены, развернутые внутрь сцены персонажи оказывались спиной к зрителю. «Актеры участники спектакля располагались в этой квартире с полнейшей непринужденностью, в жизненных позах, найденных в этюдных репетициях. Так, кульминационная сцена разоблачения Вадима Развалова заставала Андрея в мягком кресле, повернутом тыльной стороной к зрителям; его брат Аркадий ничком лежал на кровати, пряча голову в подушки, и только напряженные руки одного да вздрагивающая спина другого выдавали меру их заинтересованности и волнения»20.
По свидетельству А. Эфроса этому спектаклю, который в целом был безоговорочно принят огромным количеством зрителей, все же предъявляли претензии в «аморфности формы», «в эпигонстве МХАТ». «Мы злились: какая форма? Есть непосредственность и естественность, есть природа. Естественная психологическая непосредственность, культ живого, часто случайного, импровизация, свобода сценического поведения и никаких фокусов»21.
«Импровизация, свобода сценического поведения, культ живого, часто случайного» вот приметы режиссерского почерка молодого Эфроса. Этот почерк тяготел к неореализму, к изображению живого потока действительности, существующей самой по себе, непроизвольной и стихийной.