Los baños estaban prácticamente ausentes en la gran mayoría de los hogares, si excluimos los palacios de la nobleza, y las funciones corporales no se ocultaban como hoy, sino que se realizaban tranquilamente allí donde la naturaleza hacía sentir sus necesidades.
¿Cómo podía considerarse la defecación como una actividad vulgar que había que ocultar si, en la época del Rey Sol (Luis XIV), se consideraba un privilegio reservado a los más altos rangos de la nobleza de la Corte asistir a la "lever du Roi", el despertar del Rey, incluyendo su asiento en la "seggetta" (equipada con un jarrón de mayólica y una mesita para leer y escribir) que el soberano utilizaba cada mañana para hacer sus necesidades corporales?
Y así, en cascada desde el Rey, las actividades del cuerpo se consideraban naturales y se realizaban, si se estaba en casa, en el orinal que luego se vaciaba tirando su contenido por la ventana.
El resultado de todo esto, sumado a las deyecciones de los animales y a la costumbre de arrojar todo tipo de basura o desechos de procesamiento a la calle (no había alcantarillas ni sistemas de limpieza urbana, salvo algún lavado raro de las calles principales y centrales de las ciudades) era: calles sucias y ciudades apestosas.
Si, por el contrario, se estaba fuera de casa las cosas se complicaban, no tanto para los hombres que, gracias a una ropa más práctica y a una fisiología favorable, podían encontrar un rincón donde recluirse, como para las mujeres.
Las aristócratas llevaban ropas complejas y sobreabundantes, con faldas, enaguas, corpiños provistos de cordones y botones, sin olvidar el "panier", un armazón de círculos concéntricos de mimbre o ballena, atados con cintas y fijados directamente al corsé. ¿Cómo hacerlo entonces?
Una solución para cada problema: se inventó el Bourdaloue, un orinal portátil, dotado de un asa y con una forma acorde con la forma femenina, que era colocado bajo las faldas por la criada y que permitía a la gran dama, gracias a que las bragas estaban dotadas de una abertura estratégicamente colocada, liberarse en público respetando el concepto de decencia considerado aceptable en la época.
Sin embargo, parece que a principios del siglo XVIII sólo tres aristócratas de cada cien llevaban bragas, ya sea por comodidad o porque la Iglesia las seguía considerando una prenda pecaminosa (en el siglo anterior las llevaban y ostentaban sobre todo las prostitutas, como en Venecia, donde se llamaban "braghesse" y se imponían como obligación para las chicas que "hacían el trabajo"). En público, dijimos.
Por supuesto, el bourdaloue se utilizaba sin problemas, en el '700, en todas las ocasiones: durante los paseos, durante los viajes en carruaje, en medio de un baile y, sí, incluso en la iglesia.
El término bourdaloue procede del apellido de Louis Bourdaloue (1632-1704), un predicador muy famoso que, gracias a su extraordinario arte oratorio, fue llamado a Versalles para dar sus sermones en la Capilla Real, ante el Rey y los cortesanos.
Los sermones, sin embargo, eran muy largos y, para no perderse ni una sola palabra (y no abandonar su lugar, que representaba un orden jerárquico preciso dentro de los cortesanos), las damas recurrían a la bourdaloue, que les permitía resolver los problemas de incontinencia sin abandonar su lugar en la iglesia.
Leopold comunicó entonces a Hagenauer la esperanza de recaudar 75 luises de oro para el primer concierto parisino de los jóvenes Mozart, programado para el 10 de marzo en el Théâtre du Signor Felix, que en realidad produjo 112 luises de oro. Durante su estancia en París, los Mozart también pudieron asistir a "espectáculos" que en Salzburgo eran muy raros y que en París eran casi cotidianos: el ahorcamiento de criminales en la Place de Grève (actual lugar del Hotel de Ville, el Ayuntamiento).
No se sabe si lo presenció o de oídas, cuenta que colgaron a tres criados (un cocinero, un cochero y una criada) que, al servicio de una viuda rica a la que se entregaban los pagos de las anualidades cada mes, habían malversado la asombrosa suma de 30.000 luises en oro. Los hechos de este tipo no causaban revuelo y podía ocurrir que los siervos fueran ahorcados incluso por los robos más pequeños, de sólo 15 monedas. Leopold, como un burgués bien intencionado, pensó que era sólo para que la gente se sintiera segura.
Por otro lado, parece que no se consideraba un robo el "descremado" de los gastos de los amos: Leopold dice que esto debía considerarse un beneficio y no un robo. Entonces como ahora, si la ley era muy dura con los pobres, no lo era tanto con los ricos y poderosos. Así, un notario, tras aprovecharse de las sumas de dinero que se le habían confiado y no poder ya devolverlas, quebraba y desaparecía de la circulación. Así que tenían que conformarse con colgar su retrato.
En la última carta enviada a Hagenauer desde París, el 1 de abril de 1764, Leopold Mozart se refiere a un episodio poco frecuente: un eclipse de sol. Los vidrieros parisinos llevaban días recogiendo todos los fragmentos de vidrio sobrantes de las obras para prepararse para el acontecimiento, y los habían coloreado de azul o negro para venderlos a quienes quisieran observar el eclipse sin dañar su vista. Los que no se conformaban con observar el eclipse desde la calle podían acudir al Observatorio construido por Luis XIV en 1667 y confiado al astrónomo y matemático italiano Giovanni Cassini (posteriormente nacionalizado francés, como había sucedido, siempre bajo Luis XIV con el músico florentino Giovan Battista Lulli que se convirtió en Jean-Baptiste Lully). Por desgracia para los parisinos que habían comprado la vidriera, ese día cayó una fuerte lluvia y la visión del eclipse se desvaneció.
Por otra parte, la anticipación del acontecimiento había desencadenado la superstición de aquellos (y fueron muchos desde que las iglesias fueron asaltadas esa mañana) que creían que el eclipse envenenaría el aire o incluso provocaría plagas. Habiendo reunido una buena cantidad de dinero con las exhibiciones de los chicos, Leopold escribe a Hagenauer (quien, hay que recordar, era su prestamista/administrador/banquero) que quiere depositar en la sede parisina del banco Tourton y Baur, 200 luises de oro, a la espera de que sean transferidos a Salzburgo. También está esperando ansiosamente la recaudación del próximo concierto, previsto para el 9 de abril, con el que espera reponer las reservas con al menos otros 50 o 60 Luises de oro, sin excluir la esperanza de obtener más.
Pero, ¿cómo funcionaba la organización de los conciertos públicos en aquella época? Para los particulares, los reyes y los aristócratas, uno se presentaba, obtenía una invitación, hacía una representación y esperaba, incluso durante mucho tiempo, un regalo en dinero u objetos preciosos (si salía bien). En la época en que los Mozart se encontraban en París, los conciertos públicos de pago no estaban todavía muy extendidos. La principal organización dedicada a ofrecer conciertos era el "Concert spirituel" que, ya en 1725, contaba con el permiso real para hacer que se interpretara música en competencia con las instituciones teatrales parisinas. En particular, los conciertos se organizaban durante la Cuaresma, época en la que estaba prohibida toda diversión profana, y los programas incluían música coral e instrumental con intervenciones de los principales virtuosos. A estos conciertos asistía principalmente la clase media y la baja aristocracia (los grandes aristócratas, como hemos visto, organizaban conciertos en sus casas).
En el caso de los conciertos públicos de pago, las entradas se vendían por adelantado a través de amigos y conocidos de los salones parisinos, que podían difundir la noticia del concierto y vender las entradas a los interesados. Incluso las tiendas de los editores de música podían formar parte de los puntos de reserva y venta de entradas (en Viena, en los años siguientes, fue el caso de Wolfgang pero también, más tarde, de Beethoven y otros que se convirtieron en empresarios de sí mismos). Los amigos, por tanto, ocho días antes del concierto se ponían en contacto con los posibles interesados y les vendían las entradas del concierto que, en este caso, costaban un cuarto de Luis de oro. Si el precio era el mismo que el cobrado por el concierto anterior, que había recaudado 112 Luises de Oro. ¡Podemos estimar la presencia en la representación parisina del 10 de marzo de 1764 de 448 personas!
Un pequeño truco de venta, como revela el propio Leopold, consistía en dar la mayor parte de los billetes, en paquetes de 12 o 24, a señoras que, como tales, era improbable que recibieran negativas de compra por parte de los corteses hombres a los que se los ofrecían. Para evitar la impresión de entradas falsas, Leopold Mozart hizo estampar su sello en las tarjetas, y el contenido era muy conciso: En el teatro de Herr Félix, rue et Porte Saint Honoré, este lunes 9 de abril a las 6 de la tarde. El teatro del Sr. Félix era en realidad un pequeño teatro privado construido dentro de su palacio, donde los amigos y los invitados nobles se deleitaban representando obras ellos mismos.
Los dos conciertos ofrecidos por los Mozart pudieron organizarse gracias a la disponibilidad del teatro, obtenida gracias al apoyo de Madame Clermont, pero sobre todo gracias a una autorización especial obtenida de Monsieur de Sartine, teniente general de policía, sobre las múltiples intervenciones de los partidarios de Mozart: el duque de Chartres, el duque de Duras, el conde de Tessé y muchas otras damas. ¿Por qué se requería un permiso para celebrar los conciertos? La razón era que el Rey había concedido a ciertas instituciones parisinas "privilegios" que incluían la exclusividad en la organización de determinados espectáculos: la Ópera (L'Académie Royale de Musique) tenía el derecho exclusivo de organizar representaciones teatrales, los Concerts spirituels gozaban del privilegio de organizar conciertos, la Comédie francaise y la Comédie italienne eran las únicas autorizadas a organizar representaciones teatrales. ¿Cómo era el pintoresco mundo del teatro y los teatreros en París?
El mundo del teatro en París en la época de los Mozart
En primer lugar, hay que recordar que la profesión teatral y las personas que la ejercían eran consideradas en su momento (y durante siglos) inmorales por la Iglesia, hasta el punto de que los actores y bailarines estaban sujetos a la excomunión (para los músicos, la situación era diferente, ya que su arte no conllevaba excomunión ni acusaciones de corrupción de conciencia).
Si un noble se hubiera dedicado a la profesión teatral habría perdido el derecho a su título, mientras que un aristócrata que quisiera cantar o tocar en la compañía de ópera no habría sufrido ninguna consecuencia negativa.
Mientras que en Italia la situación de los actores teatrales era mejor, gracias a la mayor tolerancia que se practicaba en general hacia todas las formas de conducta en los límites de la moral, en Francia la condena social era muy viva hasta el punto de que a los actores y bailarines fallecidos se les negaba la ceremonia fúnebre y el entierro en tierra consagrada.
Eran enterrados de noche y casi en secreto, como se hacía con los criminales más atroces, y como le ocurrió al pobre Jean-Baptiste Poquelin, más conocido por su nombre artístico de Molière, un gran actor/autor.
Su enorme popularidad y los aplausos y el apoyo del Rey Sol, Luis XIV, para quien escribió y representó numerosas comedias en Versalles y en los teatros parisinos, no sirvieron de nada: la presión de la Corte sólo consiguió que no fuera enterrado en una fosa común. Ni siquiera su muerte en el escenario, durante la representación de "El enfermo imaginario", pudo hacer que los religiosos se sintieran mejor, pero el mismo destino corrieron muchos otros actores teatrales que figuraban entre los más admirados e incluso idolatrados, como la actriz Adrienne Lecouvreur (celebrada por el melodrama homónimo de Francesco Cilea en 1902), amante de Mauricio de Sajonia y muchos otros, que fue enterrada a orillas del Sena sólo gracias a la intervención del Prefecto de París.
La excomunión impedía a los teatreros recibir los sacramentos, por lo que incluso casarse era un problema. Por no hablar del hecho de que, al ser el matrimonio religioso la única forma de matrimonio oficialmente reconocida, los que habían entablado relaciones más uxorio, conviviendo como casados, podían incurrir en las penas de la ley que castigaba a los concubinos públicos.
Por último, los hijos de estas parejas "de hecho" forzadas se consideraban ilegítimos, condición que les privaba de muchos derechos civiles y los exponía al escarnio público.
No había forma de eludir la regla, ni siquiera para las estrellas más aclamadas de la escena, ni siquiera para los amigos y amantes de los altos rangos de la nobleza.
El único resquicio era declarar solemnemente, ante un sacerdote y testigos, su renuncia irrevocable al teatro.
Algunos artistas famosos siguieron este procedimiento pero, como se dice, una vez hecha la ley, también el truco.
Una vez renunciado al teatro, el Rey, por decisión propia o instado por los cortesanos que apreciaban al artista, podía ordenar al renunciante que apareciera en el teatro y su carrera continuaba. Después de todo, ¿podría alguien desobedecer al Rey?
Sin embargo, no sólo los teatreros estaban en el punto de mira de la Iglesia, sino que también las leyes civiles los excluían: no podían alistarse en el ejército ni ocupar cargos públicos, no podían testificar en los juicios e, incluso, si un miembro de una profesión noble se casaba con una teatrista, era expulsado del escalafón.
Aunque muchos nobles competían por tener en sus mesas a los actores/actrices y bailarines más famosos, la moral común de algunos seguía pensando que tenerlos en sus recepciones era escandaloso, mucho más que tenerlos entre las sábanas de su cama.
Sin embargo, hubo muchos nobles que, desafiando a la familia y arriesgándose a ser desheredados, se convirtieron en actores, quizá ocultándose tras un nombre artístico que al menos ayudara a no deshonrar el escudo familiar. Sin embargo, hay que decir que los actores no hicieron nada para mejorar la percepción social de la categoría, ¡todo lo contrario!
Se había llegado al punto de que un abad, eclesiástico pero evidentemente de mente abierta (como muchos religiosos de la época que imitaban al mujeriego Richelieu) llegó a sostener que si una cantante no tenía más que tres amantes al mismo tiempo era aceptable porque uno lo mantenía por placer, el segundo por honor y el tercero por dinero.
Las intrigas y rivalidades estaban a la orden del día, así como la intemperancia en la conducción de la vida cotidiana, por no hablar de los repetidos romances sentimentales (a menudo mercenarios) que hacían la fortuna de los artistas más válidos y estéticamente apreciables, llevando en varias ocasiones a sus amantes a la ruina económica debido a los fabulosos regalos que exigían: carruajes con caballos, joyas, dinero en efectivo para pagar sus deudas hasta palacios enteros obtenidos más en las telas de una alcoba que entre las de las cortinas.
Las rencillas en las compañías teatrales eran muy elevadas y bastaba la asignación de un papel a una rival para desatar la ira de la diva que se sentía despojada de su derecho a destacar.
Los enfrentamientos podían derivar en simples trifulcas, en fuertes peleas (incluso en el escenario, durante los espectáculos, con intercambios de golpes en la cabeza y tirones de pelo), en intrigas y conspiraciones para perjudicar a los adversarios, en bromas y rencores (como defecar en la caja donde las actrices guardaban sus falsos lunares y lo necesario para el maquillaje), pero también en verdaderos duelos, como el duelo a espada entre el famoso actor Dazincourt y el más joven Dangeville o el duelo a pistola entre el cantante Beaumesnil y el bailarín Théodore.
Las numerosas publicaciones que circulaban en París, vendidas por los vendedores ambulantes en las calles pero también en los teatros, se lanzaban a la palestra sobre todos los asuntos que involucraban a los personajes teatrales más famosos: los chismes sobre la vida privada y las peleas profesionales no se inventaron ciertamente en nuestra época.