Мы находим существенный резон в словах Сократа по отношению к риторике. Читатель увидит в нашей книге, что визуальная риторика, кроме разработки правил видения вещи, настроена на серьезную работу со смыслами, и довольно часто с тем, что составляет неочевидные семантические, и, как мы покажем, этимологические пласты изображений и архитектурных зданий. Таким образом, визуальная риторика, как искусство убеждения, действует и по горизонтали, и по вертикали, вглубь, по словам Платона, к истокам, к «истине».
Вот пример тому. Как известно, визуальная культура ислама не знала поклонного образа, искусство иконопочитания было глубоко чуждо мусульманам. Тем не менее по отношению к каллиграфическому искусству все чаще и чаще используются значимые для искусства христиан термины икона (icon) и иконичность (iconicity[14]). Надо помнить, что под терминами «икона» и «иконичность» не следует понимать разнородные вотивные образцы в христианстве или буддизме. Греческое слово «ει'κών» (образ, изображение) никак не предусматривает того ореола святости, что привнесло христианство.
Характерной особенностью иранской архитектуры является распространение каллиграмм по всей поверхности построек. Каллиграммами являются геометрические по форме и сакральные по сути каллиграфические надписи, начертанные в виде почерков куфи, насх, сульс. Все они предстоят по отношению ко всей культуре, освящая собой и каллиграфию, и архитектуру и весь исламский мир. В первой же главе книги читатель прочитает об идее Авиценны по поводу каллиграфической точки, именно точка движет письмом, она предстоит письму. Ибн Мукла сказал то же другими словами: точка является мерой всего письма и его же составляющим компонентом.
Смысл визуальной риторики состоит также в активном восприятии и креативном приспособлении к нормам новой культуры, что влечет за собой трансформативные процессы в области семантики и формы[15]. Хорошим примером в области осваиваемой мусульманами иранской культуры является изменение иранцами плановой структуры мечети: переход от гипостиля арабской мечети к крещатому плану дворовой мечети весьма знаменательное обстоятельство.
Книга посвящена периоду с IXX по XIX вв. в пределах всей толщи культуры Большого Ирана (Greater Iran). Другими словами, идет речь о путях сложения изобразительного искусства от династии Саманидов до династии Каджаров. Нас будут в особенности интересовать механизмы сложения визуальной наррации в устойчивых композиционных схемах; эта работа была начата в нашей недавней книге «Хорасан. Территория искусства» (М., 2016). Сочетание вещей и их предварительных оценок в книге «Хорасан» будет радикально пересмотрено в контексте визуальной риторики. По этой причине многие примеры, использованные нами, так или иначе связаны с книгой «Хорасан».
Настоящее издание подготовлено на основании нашей ранней книги «Искусство средневекового Ирана. Формирование принципов изобразительности» (М., 1989). Книга была значительно переработана и дополнена, а также теоретически обогащена, об этом мы много говорили выше. Внимательный читатель должен обратить внимание на отсутствие в книге таких выражений, как «искусство или культура ислама». Каждая культура самобытна, даже оставаясь в лоне унифицирующих все и вся религиозных представлений. Вместо указанных словосочетаний в данной книге мы предпочитаем выражение «иранское искусство в мире ислама», «иранская культура в мире ислама».
Автор выражает глубокую признательность его превосходительству, чрезвычайному и полномочному послу Исламской Республики Иран в Российской Федерации Мехди Санаи, К.Х. Идрисову и Э.Х. Идрисову за деятельное участие в судьбе книги. Наша признательность адресуется также С.Ю. Кавтарадзе, именно он подтолкнул нас к необходимости теоретической и методологической переоценки текста «Хорасан». Весь текст данной книги впервые прочитал Г.В. Вдовин, первые замечания исходили также от него, свою дружескую благодарность за нелегкий труд мы направляем и ему. Мы глубоко благодарны Хусраву Нозири (чрезвычайному и полномочному послу Таджикистана в Египте). Мы глубоко признательны директору Государственного музея архитектуры им. Щусева Е.С. Лихачевой за великодушное разрешение пользоваться коллекцией музея.
Глава I
Судьбы арабской графики в Иране
От графического знака к визуальному концепту
Глава I
Судьбы арабской графики в Иране
От графического знака к визуальному концепту
Сначала зададимся вопросом: что такое визуальный концепт? Это абстрактный иконический образ, создающий предпосылки для возникновения новых образов и, соответственно, новых контекстов. Напомним, что отторжение конкретных иконических образов (например, икон) является яркой чертой религиозного мышления ислама.
Новый иконический образ обладает возможностями мнемонической переработки смыслов прежних изображений в новые, а также возникновения все новых и новых образов. Все это и приводит к обновлению контекстов, вплоть до рассуждений в духе архетипических и, соответственно, имагинальных образов и пространств. И последнее, что мы повторим в каждой главе: функционирование визуального концепта возможно исключительно в контексте существующей культуры, ее особенностей языковых, литературных, философских, научных и пр.
Несколько вводных слов необходимы для прояснения культурноисторических условий, в которых зарождались визуальные концепты. Мы начинаем с истоков: с графического знака в период завоевания арабами Ирана.
Утверждение ислама в завоеванных землях осуществлялось не только одним мечом, в арсенале завоевателей не менее важное, а быть может, и более почетное место отводилось каламу (перу). Сайф и калам (меч и перо) традиционно относили к атрибутам пророка Мухаммада, со временем они превратились в важнейшие культурно-исторические символы на всем пространственно-временном протяжении мусульманской культуры. Однако если меч оставался знаком военного превосходства и политической незыблемости ислама, то калам неизменно отождествлялся с чувством религиозного благочестия. Калам и книга олицетворяли собой важную сторону духовного сознания мусульман, ту его сторону, которую принято ассоциировать с понятием «книжное сознание». Только один пример поможет оценить всю глубину почтения мусульман перед магией пера и всемогуществом письменного слова. Многие мусульманские эмиры и султаны кроме меча прекрасно владели и пером. Свое воинское искусство они дополняли искусством прямо противоположного плана каллиграфией. В истории исламского мира известны многочисленные случаи, когда суверены, тщательно и не один раз в году переписывая Коран, отсылали рукописи в Мекку.
Традиционный и ярко выраженный пиетет мусульман перед Кораном, его словом, книгой вообще и графическими начертаниями не мог не отразиться и на памятниках изобразительного искусства и архитектуры. Вполне естественно, что в самом начале сложения культуры воспроизводимые слова носили исключительно прокламативный характер. Однако, насаждая свой язык в завоеванных землях, арабы решали кроме политических и идеологических вопросов в равной степени и проблемы художественные. Нельзя забывать, например, о том, что в покоренном Иране арабы столкнулись с необычно устойчивой изобразительной традицией, обойти которую порою не представлялось возможным. Но арабская письменность не только несла с собой очевидное изменение внешнего облика культуры и изобразительных памятников в частности, но и таила в себе новые акценты внутреннего, семантического характера, которые неминуемо должны были отразиться на предметах художественного производства. Логично поэтому думать, что потенциально скрытые внутри культуры ценности и возможности реализации этих ценностей обнаруживают себя более отчетливо перед лицом другой культуры, в результате столкновения с инородным сознанием.
Мусульмане предложили иранцам свою шкалу ценностей, основополагающим для которой являлось Слово в его вербальной и графической форме. Слово изреченное и Слово начертанное явились духовным и материальным континуумом, четко разделившим мусульманское и немусульманское, религиозное и языческое, эстетически оформленные и эстетически несовершенные формы художественного выражения. О некоторых аспектах проблемы утверждения сугубо исламо-арабских ценностей в иранском искусстве в его доминирующих графических формах и пойдет речь ниже.
И последнее. В этой главе будет рассказано о времени, когда окончательно сформировался и выкристаллизовался «реальный» облик собственно мусульманской культуры на иранской почве, о времени правления династий Саманидов и Газневидов на территории Большого Хорасана. Речь пойдет о той значительной для будущего иранского мышления эпохе, когда были созданы литературный язык и новая иранская поэзия, когда в Бухаре происходили оживленные теологические диспуты, а на базарах существовали богатейшие книжные ряды, где Абу 'Али ибн Сина (Авиценна) и купил знаменитый комментарий Фараби к Аристотелю. Надо думать, что все эти книги писались и продавались не только для Ибн Сины. Это было время, для которого обычным стало преклонение пред книгой, ее словами судить об этом позволяют нам сведения о богатейшей библиотеке при дворе Саманидов, к сожалению, погибшей при пожаре. Все сказанное означает и то, что арабская графика завоевала к этому времени настолько прочные позиции в интеллектуальной и бытовой жизни общества, что мы можем судить о некоторых ее функциях, лежащих не на поверхности этого уникального в истории мировой культуры явления.