После того как Вагнер рассказал Мейерберу о неудаче, постигшей его в Гранд-опера, а тот посоветовал ему переключиться на более скромную работу, случилась еще одна большая неприятность, связанная исключительно с необычайной самоуверенностью молодого честолюбца и его беспомощностью при решении финансовых вопросов. По рекомендации того же Мейербера он обратился с предложением поставить Запрет любви к директору театра «Ренессанс» Антенору Жоли. И тот отнесся к этому проекту довольно благосклонно. Однако Вагнер уже решил, что вопрос решен окончательно, снял под будущие гонорары более просторную квартиру и постарался оборудовать ее с максимальной роскошью. Разумеется, ему пришлось снова залезть в долги, но не успел он поселиться в новом жилище, как пришло известие, что театр «Ренессанс» обанкротился. Это потрясло Вагнера, и он заподозрил Мейербера в том, что тот заранее знал о предстоящем банкротстве театра и направил туда своего возможного конкурента, чтобы отвадить его от Гранд-опера, которую считал своей вотчиной. Во всяком случае, именно таким образом он изобразил это дело в Моей жизни, когда миф о злобном враге уже полностью сформировался, а Мейербер давно умер. Тут, по-видимому, сыграл свою роль и провал тактики «повторения ходов», о которой шла речь выше. В результате Вагнер понял, что, пытаясь добиться успеха в области итальянской оперы (Запрет любви) или в жанре парижской «большой оперы» (Риенци), он только потеряет время. И тут очень кстати пришелся сюжет Летучего Голландца, к разработке которого он уже готов был приступить. При этом он получил финансовую передышку, которую ему обеспечил верный Генрих Лаубе, уговоривший знакомого лейпцигского еврея-коммерсанта Аксенфельда (в их переписке он фигурирует под именем Штарост) оказать его другу в течение полугода материальную поддержку. Это позволило вконец запутавшемуся в долгах композитору по крайней мере завершить Риенци, но было пока неясно, что делать с этой оперой дальше.
В августе 1840 года, когда работа над Риенци целиком поглотила Вагнера, в Париж на две недели вернулся Мейербер. За это время Вагнер встречался с ним шесть раз (и это при необычайной занятости композитора и берлинского генералмузикдиректора!). В частности, они посетили нового директора Гранд-опера Леона Пилле, чтобы представить ему на рассмотрение проект Летучего Голландца, задуманного как одноактная романтическая опера. Тот был в принципе не против, но выдвинул неприемлемое для Вагнера условие, согласно которому в один вечер с новой оперой должен был пойти одноактный балет, который не имевший опыта работы в этом жанре немецкий композитор должен был написать на пару с кем-нибудь из своих французских коллег. Разочарованный результатами новых переговоров, Вагнер все же предпочел приступить к работе над новой оперой в том виде, в каком он сам хотел ее увидеть на сцене. После завершения в конце 1840 года работы над Риенци Вагнер уже твердо решил добиваться успеха у себя на родине, и тут ему опять пришел на помощь Мейербер. После того как помимо партитуры Риенци интендант Дрезденской придворной оперы барон Вольф Август фон Лютихау получил в марте 1841 года рекомендательное письмо Мейербера, где тот не поскупился на похвалы по адресу как композитора, так и его новой оперы, наделенной, по словам мэтра, «богатой фантазией и сильным драматическим воздействием», Вагнер мог рассчитывать на благосклонное отношение к нему в столице Саксонии: такая рекомендация дорогого стоила.
К лету 1841 года векселя все же были предъявлены к оплате, и, чтобы расплатиться с долгами, Вагнеру пришлось продать за бесценок взятую недавно в кредит дорогую обстановку. С учетом того, что кредит был еще не погашен, это было в чистом виде расточительством, а доходы от работы по аранжировке партитур, предложенной по просьбе Мейербера его издателем Морисом Шлезингером, и гонорары за статьи Немецкая музыка и Мастерство виртуоза, а также за новеллы Визит к Бетховену (в Германии она впоследствии неоднократно издавалась под названием Паломничество к Бетховену) и Иностранец в Париже, опубликованные в Gazette musicale, никак не покрывали накопившийся финансовый дефицит. Поэтому, чтобы сократить расходы, супруги переехали на недорогую дачу в парижском пригороде Медон. Там композитор ушел с головой в работу над музыкой к Летучему Голландцу, и ее удалось завершить в достаточно короткий срок к концу лета опера в целом была готова, и можно было переходить к оркестровке. В июле из Парижа пришло известие: директор Пилле все-таки согласился приобрести предложенное ему либретто за 500 франков, но с условием, что музыку будет писать уже давно дожидавшийся возможности поставить в Гранд-опера свое сочинение хормейстер театра Пьер Луи Филипп Дитш. Директор не внял уверениям Вагнера, что опера может иметь успех только с его музыкой, и тому пришлось согласиться на унизительное условие, поскольку без этих денег ему было не выкрутиться. Таким образом, парижский вариант Летучего Голландца (одним из переводчиков либретто, получившего во французской версии название Корабль-призрак, был шурин Виктора Гюго Поль Фуше) представили за два месяца до премьеры оперы Вагнера в Дрездене, однако постановка не имела успеха и была вскоре забыта. Вагнер приступил к оркестровке только осенью; тем не менее возвращаться в Париж супруги в целях экономии не торопились. Городок опустел, из парижских друзей их навестил только художник Китц, сделавший серию рисунков и карикатур на страдающих супругов. Кроме того, узнав об их бедственном положении (помимо всего прочего, в это же время из Кёнигсберга пришло известие об отказе кредиторов об отсрочке), он срочно раздобыл для них 200 франков, которые позволили спокойно завершить работу над Летучим Голландцем.
К лету 1841 года векселя все же были предъявлены к оплате, и, чтобы расплатиться с долгами, Вагнеру пришлось продать за бесценок взятую недавно в кредит дорогую обстановку. С учетом того, что кредит был еще не погашен, это было в чистом виде расточительством, а доходы от работы по аранжировке партитур, предложенной по просьбе Мейербера его издателем Морисом Шлезингером, и гонорары за статьи Немецкая музыка и Мастерство виртуоза, а также за новеллы Визит к Бетховену (в Германии она впоследствии неоднократно издавалась под названием Паломничество к Бетховену) и Иностранец в Париже, опубликованные в Gazette musicale, никак не покрывали накопившийся финансовый дефицит. Поэтому, чтобы сократить расходы, супруги переехали на недорогую дачу в парижском пригороде Медон. Там композитор ушел с головой в работу над музыкой к Летучему Голландцу, и ее удалось завершить в достаточно короткий срок к концу лета опера в целом была готова, и можно было переходить к оркестровке. В июле из Парижа пришло известие: директор Пилле все-таки согласился приобрести предложенное ему либретто за 500 франков, но с условием, что музыку будет писать уже давно дожидавшийся возможности поставить в Гранд-опера свое сочинение хормейстер театра Пьер Луи Филипп Дитш. Директор не внял уверениям Вагнера, что опера может иметь успех только с его музыкой, и тому пришлось согласиться на унизительное условие, поскольку без этих денег ему было не выкрутиться. Таким образом, парижский вариант Летучего Голландца (одним из переводчиков либретто, получившего во французской версии название Корабль-призрак, был шурин Виктора Гюго Поль Фуше) представили за два месяца до премьеры оперы Вагнера в Дрездене, однако постановка не имела успеха и была вскоре забыта. Вагнер приступил к оркестровке только осенью; тем не менее возвращаться в Париж супруги в целях экономии не торопились. Городок опустел, из парижских друзей их навестил только художник Китц, сделавший серию рисунков и карикатур на страдающих супругов. Кроме того, узнав об их бедственном положении (помимо всего прочего, в это же время из Кёнигсберга пришло известие об отказе кредиторов об отсрочке), он срочно раздобыл для них 200 франков, которые позволили спокойно завершить работу над Летучим Голландцем.
Вернувшись в Париж, Вагнеры сняли более скромную квартиру по адресу, Рю Жакоб, 14, которую обставили нераспроданными остатками мебели. На Новый год они устроили вечеринку; на память о ней остался рисунок Китца, запечатлевший Вагнера, витийствующего в окружении жены и друзей. 22 декабря в Гранд-опера состоялась премьера оперы Галеви Королева Кипра. Окрыленный ее успехом, Шлезингер срочно заказал Вагнеру клавираусцуг; скорее всего, это был последний парижский заработок Вагнера. Он уже был готов вернуться на родину, тем более что его к этому побуждали последние литературно-исторические беседы с Лерсом. В голове роились пока еще довольно смутные идеи, связанные с сюжетами о Тангейзере и Лоэнгрине. Решение о постановке в Дрездене пока запаздывало, зато в марте пришло сообщение из Берлина: Мейерберу удалось уговорить интенданта королевских театров фон Редерна поставить Летучего Голландца в Прусской придворной опере. Медлить больше было нельзя, и 7 апреля 1842 года, распрощавшись с парижскими друзьями, Вагнеры отбыли на родину.
* * *В своей аналитической биографии Вагнера Ульрих Дрюнер предваряет главу о его пребывании в Париже рассуждениями о том, что в век становления власти капитала художнику приходилось противостоять не только аристократической элите, но и коалиции крупной буржуазии, для чего любому большому художнику в качестве примеров автор приводит Берлиоза, Листа, Верди и Паганини было необходимо сформировать свой собственный миф. То же самое можно прочесть в предисловии к монографии Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи российского музыковеда и культуролога Марины Раку, отметившей, что бетховенский и берлиозовский мифы, «авторами которых в первую очередь являются сами композиторы, составляют в первую очередь важнейшую часть романтических представлений». В случае Вагнера важной составной частью его мифа стало тайное и явное преследование композитора евреями, начавшееся еще в Париже, где решающее слово в вопросах музыкального творчества принадлежало Мейерберу; предыдущие антисемитские выпады Вагнера, как уже говорилось, носили бытовой характер и были чаще всего связаны с его ненавистью к кредиторам. Развитие же мифа о тайных кознях ведущего композитора Франции длилось на протяжении более четверти века, и за это время отношение Вагнера к его благодетелю эволюционировало от рабского преклонения до открытой ненависти. Однако, судя по Автобиографическим эскизам, во время пребывания в Париже претензий к парижскому мэтру у Вагнера еще не было.