Литература к введению
Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества. М.,1994.
Агаджанян И., Катков А. Резервы нашего организма. М., 1981. Алексеев А.В. Себя преодолеть. М., 1982.
Басин Е.Я.Семантическая философия искусства М.: Изд-во ИФ РАН, 1998.
Беляев И.И. Очерки психогигиены. М.,1973.
Бодалев АА. Личность и общение // Бодалев АА. Избранные труды. М., 1983.
БрушлинскийА. В. Мышление и прогнозирование. М., 1979. Вельвовский И.З., Липгарт Н.К., Багалей Е.П., Сухоруков В.И.
Психотерапия в клинической практике. Киев, 1984.
Вильсон Г. Психология артистической деятельности. М.: Когито-Центр, 2001.
Вопросы психогигиены / Под ред. Л.А. Богданович, Д.Д. Федотова. М., 1971.
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965.
Гройсман А.Л. Психогигиена творческого труда студентов театральных институтов. М.: ГИТИС, 1982.
Кисин В.Б. Перевоплощение и жизненный опыт актера. М., ГИТИС, 1980.
Леонтьев А..Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1976.
Леонтьев ДА. Очерки психологии личности. М., Смысл, 1993.
Лисицин Ю.П.,Жиляева Е.П. Искусство и здоровье. М., 1974.
Лук А.Н. Психология творчества. М., 1996.
Марков Е.П. Искусство как процесс. М., 1970.
Матюшкин А.М. Психология развивающего обучения. М., 1980.
Мейлах Б.С. Художественное творчество. Л., 1993.
Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности. М., 1991.
Мясищев В.Н. Предисловие // Вопросы психогигиены / Под ред. А.А. Богданович, Д.Д. Федотова. М., 1971. С. 37.
Налчаджян А.А. Некоторые психологические и философские проблемы интуитивного познания. М.,1972.
Натадзе Р.Г. Воображение как фактор поведения. Тбилиси,1972.
Носов Н.А. Психологические виртуальные реальности. М., 1994.
Орлов Ю.М. Восхождение к индивидуальности. М., 1991.
Пашенная В.Н. Ступени творчества. М., 1964.
Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. М., 1988.
Петровский А.В. Личность, творчество, коллектив. М., 1980.
Пономарев Я.А. Психология творчества. М., 1980.
Пушкин В.Н. Эвристика наука о творческом мышлении. М., 1967.
Рождественская Н.В. Проблемы сценического перевоплощения. Л.,1978.
Ротенберг В.С. Психофизиологические аспекты изучения творчества. Л.,1982.
Симонов П.В., Ершов П.М. Характер, темперамент, личность. М., 1984.
Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. М., 19541961.
Хрестоматия по психологии художественного творчества / Под ред. А.Л. Гройсмана. М., 1998.
Эсаулов А.Ф. Активизация учебно-познавательной деятельности студентов. М., 1982.
Глава 1
Взаимосвязь умственного и творческого труда
Как известно, И. П. Павлов предложил деление на художественный и мыслительный тип нервной деятельности. Причем закономерно, что мыслительная, абстрактная деятельность, речь проецировалась в кору головного мозга, а художественная типология связывалась с преимущественной активацией подкорковой области мозга.
Однако существует и разница в системах научного и художественного освоения действительности. Если науке преимущественно свойствен абстрактно-логический анализ факторов действительности, искусству ее конкретно-образное восприятие. Даже в практических условиях существует различие: научный эксперимент должен быть неоднократно воспроизведен в точности, без изменений, для искусства же абсолютное повторение гибельно.
Процесс накопления фактов в науке, по М. Е. Маркову (1970), требует обязательной объективности, факты собираются для подтверждения строго поставленной задачи, а художественнный материал накапливается непроизвольно, он зависит от личности художника и от его отношения к действительности.
Научное мышление, правда, не чурается чувственного созерцания, но эмоциональность для него не обязательна. Для искусства же необходимо переживание, аффективно-насыщенное проникновение в действительность.
Е. Савостьянов отмечает еще один гносеологический аспект различий. Если содержание науки обьективная истина, то в искусстве двойное познавательное содержание: знание о ценностных аспектах бытия и само познание художника, выражающее как личностную, так и общественную (классовую) систему оценок реального мира. Для искусства характерна диалектика взаимного отражения, познания и оценки реального мира (Савостьянов, 1977).
Е. Савостьянов отмечает еще один гносеологический аспект различий. Если содержание науки обьективная истина, то в искусстве двойное познавательное содержание: знание о ценностных аспектах бытия и само познание художника, выражающее как личностную, так и общественную (классовую) систему оценок реального мира. Для искусства характерна диалектика взаимного отражения, познания и оценки реального мира (Савостьянов, 1977).
В творческом труде писателя преодолевается антиномия научного и художественного мышления. Мышление само по себе есть творчество (Библер, 1975).
По выводам Я. А. Пономарева (Пономарев, 1980) и В.Л.Дранкова (Дранков, 1973), центральное звено психологического механизма творчества заключается в организации единства логического (понимаемого как действия со знакомыми моделями) и интуитивного (понимаемого как действия с оригиналами) в нем. Соединение интуитивного и логического сближает исполнительскую деятельность художника (актера) с мыслительной (писателя). «Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно, скажу, однако, что сознательная часть работы имеет чрезвычайно большее, может быть, даже решающее значение она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется» (Шаляпин,1957, т. 1, с. 278288).
Н. В. Гоголь так говорил о лечебно-психологическом, очищающем значении самого процесса творчества: «Я уже от многих своих гадостей избавился тем, что передал их своим героям, их осмеял и заставил также других над ними смеяться».
Однако взаимоотношения художников со своими героями крайне разнообразны. Вспомним у Пушкина: «Какую шутку удрала со мной Татьяна!» Лев Толстой сетовал: герои «делают не то, что мне заблагорассудится», а К. Паустовский отмечал даже, что «герой начинает вести за собой повествование».
Субъективные переживания окрашивают весь процесс художественного творчества, что вызывает существенные различия в психогигиенических условиях работы разных художников. Гете, например, не терпел табака, Бальзак обращался к курильщикам с гневными речами. А Гюстав Флобер, напротив, окутывал себя клубами дыма. Бальзак писал очень быстро, а Мопассан, Тургенев и Золя неспеша, планируя процесс творчества. Урывками, но запоем писали Лермонтов, Некрасов, Лавренев. Ломоносов и Некрасов были злостными нарушителями психогигиены. Ломоносов свидетельствует, например: «О солнце я пишу, но солнца я не вижу». Некрасов пишет Тургеневу в период работы над поэмой «Несчастные»: «Не писал тебе, потому что работал 24 дня, ни о чем не думал я, кроме того, что писал. Работа доводит до изнеможения». Одновременно над несколькими произведениями работали Пушкин, Толстой, О. Форш и др. Напротив, Достоевский, Ибсен, Н. Тихонов, Лавренев не могли переключиться, не закончив начатого произведения, им это даже казалось каким-то предательством по отношению к героям.
И творцы-исполнители также по-разному настраиваются на роль. Одни легко переключаются и не испытывают помех от житейских эмоций, легко «входя» в сценический образ. Другие подолгу настраиваются и стараются исключить заранее перед спектаклем посторонние раздражители. В.О.Топорков (Топорков, 1954) даже высмеивал таких актеров, которые, чтобы не расплескать накопленных эмоций, в таких случаях бережно охраняют себя от всего того, что может помешать их взволнованному состоянию и сосредоточенности на своих чувствах и переживаниях. В основе психофизиологической природы таких состояний, описанных Топорковым, как показывают экспериментальные данные, лежит иррадиация и инертность нервных процессов.
Соединение художественных и абстрактно-логических приемов в творческой деятельности утвердилось. Поэтому нас не удивляет теперь, что, по словам Б. Брехта, образ-метафора «слит с понятием, увеличивает запас понятийно-логического за счет эмоционального», а по мысли Г. А. Товстоногова (Товстоногов, 1967), метафора обращена «к рациональному началу в психике зрителя, к логической сфере его восприятия».
Брехт был убежден в правомерности такого рода замещения эмоционального понятийным и даже слишком категорично заявлял, что искусство является произведением науки (Брехт, 1965). Безусловно, не следует категорично переводить театр в сферу науки, нельзя стирать грани между наукой и искусством. В таком рассмотрении их взаимосвязи есть целесообразность: художественный знак теряет свое альтернативное значение. Оказалось возможным слияние, казалось бы, несоединимых феноменов логических и метафорических, что заставляет искуссствоведов говорить уже о так называемом «представимом переживании» (Ратнер, 1980).