Таков принцип тотального искусства в понимании Пономарева, и помимо эстетического измерения здесь, несомненно, имеются также измерения метафизические и этические. Его собственные акции принципиально предметны и даже суть своеобразные памятники бытию вопреки: круизный лайнер на бархане, подводная лодка в Париже, вертикально установленный столб воды (как столп истины сопротивления), все они предстают как поправки к естественному ходу вещей.
В этом заключены особенности освоения искусства свободных стихий: оригинал получает топографическую привязку по месту и времени, а остальные свидетельства расходятся кругами, создавая глубину возможного приобщения и, если угодно, различные коды доступа.
И нет в этом никакого высокомерия, только честность самоотчета. Вот, например, музеи считается, что именно в них хранятся оригиналы. Предположим, что с точки зрения соприкосновения полотна с кистью, так оно и есть. Но безусловность данного критерия сильно преувеличена: ведь полотна подвергнуты искусственной герметизации и помещены в своеобразные пробирки in vitro а для этого извлечены из своего времени и собственного локуса и в таком препарированном виде представлены пред очами зрителей. Лишь с учетом и множества других условностей их можно считать оригиналами, а их изображения, помещенные в «другие пробирки», в том числе и в электронные, соответственно репродукциями и копиями. Искусство свободных стихий отвергает подобные условности, связывая причастность к оригиналу с непременным погружением в слои близлежащего и омывающего времени. Все остальное, что можно сохранить лишь на дистанции, оригиналом в безоговорочном смысле не является и относится к разряду свидетельств разной степени достоверности.
Стало быть, ИСС (искусство свободных стихий) своей задачей, как эстетической, так и этической, ставит создание безоговорочных оригиналов и достоверных свидетельств, указывающих все способы приближения к оригиналу. Например: льды Антарктиды, время, свободное от зацикленности, и товарищи-спутники, одержимые той же одержимостью, что и ты, такова правильная навигация приближения к настоящему оригиналу.
Презентация сохраняемых в коллекторах опусов подобную навигацию, разумеется, отвергает, а вместо нее декларирует иную установку, содержащую в себе элемент лукавства, но при этом являющуюся базисной для классического (начиная от эпохи Возрождения) европейского искусства. В версии Булгакова установка звучит так: рукописи не горят. Или, в несколько менее пафосном виде: нетленка не тлеет И уж в совсем развернутой форме под базисной установкой искусства хранимого имеется в виду следующее: подлинные шедевры искусства сохраняют весь заряд своего воздействия, потому мы и называем их великими произведениями они не выдыхаются. Так что нет особой разницы, куда их поместить, лишь бы сохранялся установленный и зарегистрированный факт прикосновения руки мастера. Эта условность принимается, как правило, без какой-либо серьезной критики, поскольку относится к разряду благих заклинаний: всем очень уж хочется, чтобы было так. Однако в действительности помещение опуса in vitro, операция, при которой сдираются слои прилегающего времени и аннулируется контекст, вносит сильные искажения. И настоящий созерцатель оригинала (назовем его так, чтобы не использовать термины «зритель» и «потребитель») должен проделывать собственную работу восстановления среды in vivo: ему необходимо разгерметизировать невидимую, но очень плотную упаковку. Нужно актуализовать свои знания, предчувствия, интуицию, весь свой опыт знакомства с искусством лишь в этом случае он будет иметь дело с оригиналом или, лучше сказать, приблизится к нему. Знакомство с этим обстоятельством позволяет устранить расхожее недоразумение относительно писателя или поэта: дескать, у них дело обстоит не так, как у художника, вот ведь и стихотворение, где бы, в какой хрестоматии ни было напечатано, раз и навсегда является оригиналом. Действительные же различия носят по большей части технический характер, и чтобы добраться до оригинала поэзии, требуется не меньше усилий, чем для распаковки послания живописи, изъятого из глубины веков.
Позиция Пономарева, как и любого художника, разделяющего этику и эстетику свободных стихий, является принципиальной и честной: следует прописать навигацию к оригиналу как можно более точно, но при этом отбросить условное требование непременной герметизации, равно как и представление о том, что шедевр может сохраняться в безвоздушном пространстве. Увы, как раз в этом случае неминуемо выдыхание и обессмысливание. Чтобы извлечь опус из безвременья, необходимо предоставить ему транспорт своего собственного времени, и еще далеко не факт, что этот транспорт окажется подходящим.
Позиция Пономарева, как и любого художника, разделяющего этику и эстетику свободных стихий, является принципиальной и честной: следует прописать навигацию к оригиналу как можно более точно, но при этом отбросить условное требование непременной герметизации, равно как и представление о том, что шедевр может сохраняться в безвоздушном пространстве. Увы, как раз в этом случае неминуемо выдыхание и обессмысливание. Чтобы извлечь опус из безвременья, необходимо предоставить ему транспорт своего собственного времени, и еще далеко не факт, что этот транспорт окажется подходящим.
Теперь требуемое разъяснение о свободных стихиях: да, таковыми являются моря, океаны, леса, воздух и стихия воздухоплавания, горы, пещеры Но также и некоторые другие реальности например, стихия мировой живописи. Странствующий художник если он странствует правильно должен прокладывать свои тропы так, чтобы они проходили и через всемирную историю живописи, ибо и здесь могут встретиться попутные течения, периоды долгого штиля, водовороты, затягивающие на дно. Когда-то Сергей Аверинцев высказался очень точно: большой писатель не должен стоять на коленях перед литературой. В искусстве свободных стихий этот параметр задан точно таким же образом: самые великие опусы прошлого не дают права говорить о них с придыханием, вполне достаточно правильной формы удивления и нанесения соответствующей пометки на внутреннюю карту восприятия да еще и включения в навигацию на правах наиболее важных сингулярных координат.
Живопись как стихия, музыка и поэзия в этом же качестве должны обладать собственной свободой и спонтанностью, примерно как океан, который мы не способны контролировать целиком, иметь его всецело в поле зрения и всё же способны выбрать правильную навигацию: без потери скорости и избегая переполнения архивов. Свободный художник должен научиться и по истории живописи странствовать примерно так же, не теряя скорости если он именно художник, а не искусствовед и не музейный работник.
Следует признать, что в таких случаях всегда есть некоторый риск изобрести велосипед, но это ведь не самое страшное. Во-первых, каждый из спутников обладает знанием, слегка отличающимся от знания других, если что они дружески укажут на источник заимствования. Во-вторых, если даже этого не случится, совместный заново изобретенный велосипед дорогого стоит, он, собственно, является оригиналом в новом смысле этого слова, и последующее сличение его с архивом данного обстоятельства не изменит. Ведь схождение стихий всегда уникально, если стихий достаточно много, а число непосредственных сотрудников и свидетелей ограничено.
* * *Итак, задумаемся над этическим следствием постулата: совместные впечатления души и есть первый оттиск произведения, все прочие впечатления, изъятые из времени, суть опосредованные свидетельства; они важны, они могут сохранять магическую энергию, но могут и не сохранять ее, что для прежней формации искусства означало уже однозначный приговор: опус не принят. Для искусства свободных стихий вердикт формулируется иначе: опус возобновляет себя как произведение лишь через возобновляемое вхождение в стихию оригинала. Для этого и до этого он сам должен быть переведен в состояние свободной стихии и там сотворен заново или переизобретен в качестве велосипеда в рамках уместности и своевременности так гарантируется возобновление заряда магической энергии, равно как и статус первопубликации.
Отсюда и безусловное наличие вкуса как этическое требование, поскольку имеется в виду вкус к жизни, к преодолению стихий и сотрудничеству с ними. Далее требуется безусловное понимание того обстоятельства, что сухая вечность гербария еще не есть оригинал: необходимо прорастить семена in vivo, поместив их в почву дружественности и совместности. Сама это среда как раз и формируется по принципу потенциальной всхожести семян: собственный проект возможен только там, где сохранен характер проективности некоторого множества уже воплощенных проектов, и собственный опус может обрести достоинство оригинала, если извлекаемые из «гербария» (банка семян) образцы способны принять форму, вызывающую первозданное удивление.
Приоритет ныне живущих и присутствующих здесь, конечно, задан, и фетишизм искусства хранимого отсутствует но теперь сам этот приоритет снабжен очень точными настройками например, такой: любой из приглашенных мастеров прошлого может воссиять среди нас, и достанется ему при этом никакое не «почтение», а именно первозданное восхищение, такое же, как каждому из нас, кто сумеет удивить товарищей, осуществив тем самым публикацию оригинала произведя запечатление.