Другое дело, если всё же вспомнить, что это собор, некое сакральное пространство веры и общения с Творцом, а не повод для упражнений гениальной архитектурной мысли, то возникает ощущение «китча». Увы, именно так «китча». Когда из самого облика собора религия предстает не живым, властвующим над судьбами, сердцами и умами людей мифом, который есть для них жизнь и сам мир, заставляющим трепетать и затрагивающим пресловутые «последние вопросы», полным трагического, морального и метафизического пафоса, а забавной традицией, милым и забавным, быть может даже уважаемым, почитаемым наследием прошлого, пугающая сила и действительность которого остались при этом позади, в настоящем же сохранились лишь повод для вдохновения и фантазии. При том, что «Ла Саграда Фамилия» это действующий католический собор, который задумывался как «искупительный храм», возводимый на «искупительные» пожертвования общины, святость не присутствует в этом месте настолько же, насколько оно пропитано поражающей архитектурной и художественной фантазией. По крайней мере, таким было мое впечатление. Конечно, та часть собора, которая была создана самим Гауди, производит несколько иное впечатление, и в первую очередь из-за необычного, ни с чем не сравнимого решения декора и отделки фасада, а так же очевидно намеченной архитектором приверженности «неоготике» и традиционному для нее изобилию скульптур святых, рельефов сакральных сюжетов и т. д. Вполне возможно, что если бы гениальному архитектору удалось бы всё же создать большую часть здания, навязать и отстоять свою концепцию декора, то общее впечатление от здания было бы иным и куда более «сакральным», чем-то таким, что потрясает зрителя и повергает его эмоции и ощущения во прах. Так же, здание кажется плодом той эпохи, когда «бог умер», а религиозность это не более чем не слишком обременяющая дань традиции, лишенная каких-либо экстатических духовных переживаний или экзальтации веры. И насколько собор не может не поражать эстетически, как гениальное произведение архитектуры, настолько же в лицах его посетителей практически не возможно обнаружить какой-либо сакральный трепет, присутствующий у посещения верующим самой обычной церкви, и конечно же даже отдаленный отблеск того трепета и переживаний, которые освещают лица посетителей храма Св. Петра в Риме, Гроба Господня в Иерусалиме и т. д. Думаю, понятно, что я имею в виду.
И вот, после более долгого и плотного соприкосновения понимаешь, что знаменитый собор явление столь же экстраординарное, сколь и очень противоречивое, при чем и с чисто художественной, архитектурной точки зрения, ставшей за век и в известном «предательстве» задумок Гауди, «эклектичности» стиля и облика, и в целом, как всё же сакральный объект, место поклонения Творцу и воплощения тем или иным образом присутствующей, живой в душе человека религиозной веры. В плане обще эстетическом неприятно смутят и поразят авангардность стиля и внутреннего и внешнего декора, при этом же частое торжество в них грубой, почти вульгарной функциональности, когда убранство нефов и внешний вид капелл и приделов отсылают взгляд и восприятие к тому же, что можно встретить в самом обычном современном здании, жилом или деловом. Это первое, что конечно же напрочь стирает и уничтожает какое-либо чувство сакральности места, являющегося тем не менее действующим собором и в качестве такового изначально задуманного и возводившегося, заставляет воспринимать его лишь как туристический и культурный «бренд», яркий художественный и архитектурный аттракцион. Возможно, что дело в известном «предательстве», которое познал гениальный и вдохновенный замысел Гауди со стороны его продолжателей, у которых ни вкуса и целостного архитектурного мышления Гауди, ни его жертвенного упорства в воплощении архитектурно-декоративной идеи собора и ее основных особенностей, в реализации очень сложных и требующих терпения, средств и времени, ни быть может просто сообразных творческих инструментов и умений не было. И если сама по себе, в основе воплощенная и продиктованная Антонио Гауди архитектурная концепция, в возведении собора конечно же могла быть только завершена законы пропорции и математические формулы конструкций неумолимы, то его удивительная, поражающая взгляд и даже наверное великая в качестве стилистической задумки концепция внутреннего и внешнего декора здания, была откровенно отброшена, то есть попросту «предана». По причине ли исключительной сложности ее дальнейшего воплощения, краха вкусов и художественного мышления, в лоне которых она состоялась, восторжествовавших вместе с оным ленности и шаблонных, приведших к царству функциональной пошлости установок «минимализма» и «деловой простоты», или же высокомерия последователей, считавших напрасным и не нужным столь кропотливый и искушенный труд над эскизами и камнем, ощущавших возможность и право достигнуть цели и окончательного воплощения замысла Собора иными средствами, а может просто исторической изжитости диктовавшей ее стилистической концепции модернистской, неоготической и эклектичной об этом остается только догадываться. Ведь конечно же, не менее чем сам Гауди, его последователи обладали достаточными знаниями и умениями, чтобы ухватить суть и концепцию, стиль декора, выбранный и засвидетельствованный гениальным архитектором, кропотливо продолжить те на эскизах и в строительных работах, которые с перерывом длятся уже более века. Очевидно, что они сочли это слишком сложным и кропотливым, и поэтому, или же во власти иных и более серьезных причин, означающих трансформацию архитектурного, художественного и стилистического мышления, вкусов и представлений о красоте в зодчестве гражданском и религиозном, в ландшафтном и городском, повседневном контексте человеческого существования попросту не нужным и излишним. А ведь с гаудиевской концепцией декора сила и воздействие, целостность и гениальность его художественно-архитектурного замысла, были связаны ни чуть не менее, как кажется, нежели с самой по себе идеей структуры здания. Да, крупные соборы, именно вследствие масштабности и сложности воплощения их замыслов, еще со времен классического средневековья строились многими десятилетиями, нередко почти век, с перерывами из-за отсутствия средств либо смерти зодчих, со множественными перестройками из-за по тем или иным причинам происходившего краха изначальных планов и задумок. Возведение собора, воплощение и завершение его замысла, было делом жизни не просто для самих зодчих, а еще и для инициировавших и оплачивавших оное иерархов церкви или различных государей и аристократов, и нередко охватывало и забирало далеко не одну человеческую жизнь начатое папами или епископами, королями и герцогами, продолжали их преемники и потомки, бывало даже нескольких поколений. Однако, вкусы и стили в те времена менялись очень медленно, и возведение крупных соборов, ныне ставших всеобще известными жемчужинами исторического и культурного наследия, обычно совершалось и заканчивалось прежде, чем успевало изменится в отношении к зодчеству главное, определяющее. Соборы Готики и Барокко могли возводиться на месте романских храмов, поглощая их или в же их перестройке, а бывало и так, что в изменениях стиля и вкуса, в жестких требованиях к внешнему облику церквей и соборов, городских улиц и площадей, перестраивались или иначе декорировались фасады средневековых религиозных построек, вследствие чего, к примеру, романскую или 14-го века базилику в Риме, часто вполне можно счесть при поверхностном взгляде творением барочного периода. С собором Гауди оказалось иначе. В плане сроков возведения тот так же обошел наверное любые известные примеры длящееся скоро уж как полтора века, оно до сих пор не закончено. Однако, по причине чуть ли не безумно и в наваждении, на глазах и многократно, часто вообще противоположно и до не узнаваемости изменяющихся культурных и эстетических реалий времени и мира, вкусов и стилей, концепций живописного, дизайнерского и архитектурного, религиозного и секулярного творчества, строительство «Ла Саграда Фамилия» пролегло не просто сквозь полтора века, а через наверное десятки художественно-стилистических концепций, которые успели за этот срок взойти, увлечь умы и рухнуть, уступив место чему-то еще более новому и другому. И на ставшем противоречивом и эклектичном облике гаудиевского собора, ныне не только поражающем, но еще и очень смущающем и озадачивающем восприятие, это к сожалению отобразилось принципиально. И восторженное, с замершим дыханием восхищение, которое охватывает при выходе из метро с северной стороны Собора и взгляде на созданное самим Гауди и под его неусыпным руководством и наблюдением, становится разочарованием, смущением и кучей мыслей и вопросов при дальнейшем знакомстве. И с ощущением в этом месте «китча», экстраординарного архитектурного и культурного аттракциона, а не сакрального объекта и пространства, это связано напрямую. О чем бы не шла речь, но возведенные в новейший период приделы собора, в их грубо-функциональной стилистике похожие на общественные строения, а так же внутренний декор нефов, уподобляющий те холлу ультрасовременного пятизвездочного отеля из числа «вип», другого ощущения, увы, породить и не могут. А всегда ли это так и должно быть так? И всегда ли одно мешает и противоречит другому? Ведь даже самые знаменитые папские базилики в Риме, возведенные в период Позднего Ренессанса, со стороны, характером кладки и концепцией оформления фасада и в целом внешнего декора, подчас отдают еще той обытовленностью и могут показаться чуть ли не огромными складами, с непривычки режут глаз и восприятие, для которых слова «красота» и «церковь» ассоциируются прежде всего со сложностью и замысловатостью, изысканностью и многообразием внешнего убранства, поражающими глаз скульптурным оформлением и лепниной, необычным использованием ради этих целей колонн, каменной резьбой и т.д., не говоря уже об оформлении фресочно-живописном внутри. Да и в период классической готики, мы не так уж часто сталкиваемся с особыми изысками во внешнем оформлении церквей и соборов, о чем барселонская готика свидетельствует наверное в первую очередь. Однако, ни суровая простота средневековых соборов, ни их позже приходящие в европейское религиозное зодчество архитектурный блеск, бурление замыслов и фантазии, игры различными формами и т.д., не лишают в нашем восприятии здания церквей и соборов «сакральности», силы соответствующего нравственно-эстетического и мировоззренческого, быть может, воздействия. Прежде всего по причине их действенной культовой функциональности и ныне, их наполненности духом хоть сколько-нибудь живой религиозной веры. А кроме этого конечно же по причине вечной застылости и запечатленности в их концепции и облике, внешнем и внутреннем декоре эпохи, сутью которой были именно экзальтация и нерушимая сила и действительность религиозной веры, жизненность и власть над умами и душами, отношениями человека и мира, религиозного мифа. Захватывающая дух и взгляд высота нефов, сводчатых или плоских перекрытий, башен и шпилей, гениальные фрески и панно на религиозные сюжеты, готическая резьба по камню и изысканная барочная лепнина, бесконечность застывших в камне, на стенах или в контурах перекрытий и дверных проемов, религиозных и фантасмагорических образов всё это не только не отвлекает от восприятия и ощущения сакральности места, но служит таковому, конечно же, изначально для этого и предназначено. Будучи чем-то, в художественно-эстетическом плане отдельным и значимым, всё это вместе с тем неразрывно с сакральной сутью пространства и зданий, служит воплощению таковой и ее конкретно-историческому, эпохальному и культурному ощущению и пониманию. Собор был не просто «домом бога» со всеми его архитектурными и художественными особенностями, он должен был служить «домом» и олицетворением, миром и вселенной религиозной веры, ее образов и символов, истин и смыслов, которые обычно «заселяли» его стены и перекрытия, дверные и оконные обводы скульптурами и фресками, алтарными и капельными панно, причудливыми декоративными изысками и т.д., глядели тщательно выверенным символизмом означенного и словно в книге, обязаны были предстать из них, равно внутри и во вне. И зайдите в сурово-величественную, готическую и превращенную в музей церковь Санта-Мария-Новелла во Флоренции, или же в малюсенькую кьезочку 15 века в римском квартале Трастевере помимо многого иного, вы обязательно испытаете чувство попадания в пространство, сакральное и ценное, вызывающее трепет далеко не только аурой и духом старины, быть может великим искусством пятисот летней давности, а по самой его сути, как вселенная стен и перекрытий, поднятая над землей силой религиозной веры, служившая обителью той в период расцвета, когда эта вера была основой культуры и человеческого бытия, но в известной мере и точно, если речь идет об Италии, сохраняющей такую роль и ныне. Сан-Пьетро, с его захватывающим дух величием, блеском архитектурной мысли Рафаэля и Микеланджело, переполняющей его поэзией камня и живописи, во времена его возведения и переустройства, именно со всем этим был главным собором христианского мира, посещение которого обладало для людей наивысшей религиозно-нравственной силой, в котором небывалое по богатству и гениальному качеству искусство, лишь одному этому предназначено было по сути служить. Таким же Сан-Пьетро остается и ныне, будучи вместе с тем величайшим памятником искусства и архитектуры, порождая во входящем не только трепет перед художественными формами, величием духа и созидания, гуманизмом и величием культурной и исторической эпохи, утверждавшей в качестве высшей ценности личность и творчество человека, его гений, а не способность к «труду», «социальной полезности» и «потреблению», но кроме того еще и чувство живой и действенной сакральности этого места, переполняющих то переживаний многочисленных верующих и т. д. Зайдите во флорентийский Сан-Марко или Кельнский собор и чувство сакральности места, его живой религиозной силы, некогда нерушимой, но пусть даже как тень сохраняющейся и доныне, зальет вас вместе с восхищением перед художественными и архитектурными достоинствами, созданным в камне и определенным по концепции пространством и т.д., одно не будет противоречить другому. Более того вам станет очевидным, что одно неотвратимо создается и рождается другим. Эстетические особенности и достоинства религиозной архитектуры и наполняющего церкви и соборы живописного, пластического и декоративного искусства, в эпохи подлинной и экзальтированной религиозности быть может и являлись самодостаточным предметом восхищения, восприятия и оценки, но в сути и прежде всего были связанны с сакральностью произведений и феноменов того или иного искусства, их культурно-религиозной и фундаментально-жизненной, этической и мировоззренческой ролью, были призваны этому служить. Романский, готический или ренессансно-барочный собор, со всеми его ключевыми особенности, призван был олицетворять для человека эпохи вселенную религиозного мифа, тождественную миру и самой жизни, приобщать образам и истинам веры и порождать соответствующие чувства, конечно же сообразно религиозному сознанию, архитектурному и художественному мышлению, да и просто фактическим и техническим возможностям эпохи. Любые художественно-эстетические особенности церквей и соборов, не только не противоречили их сакральности, конечно же, но призваны были служить той, созданию ее ощущения в умах и душах верующих, воплощали ее эпохальное чувство и понимание. Флорентиец, современник молодого Рафаэля, шел на рынок мимо суровой и простой, крепостной внешним обликом базилики Сан-Лоренцо со скульптурами Микеланджело и донателловскими надгробиями Медичи внутри, вдоль его же дверей Баптистерия и вкрапленного в угол обычного городского палаццо Святого Марка. А римский современник Мазарини шел служить, предварительно зайдя на чтение «Падре Нострис» в Сан-Луиджи-дельи-Франчезе, где мог пасть на колено перед распятием в капелле, со стен которой на него глядели полотна Караваджо. И так художественное и сакральное, неразрывно сплавленные и переплетенные, исторические облики прекрасного и взгляда на его суть, которые превратились в живой язык религиозного мифа, гениальные произведения искусства, воплощающие образы, символы и истины христианской веры, становились миром и вселенной, довлеющим и определяющим контекстом человеческого бытия, в том числе и самой повседневной, приземленной составляющей оного. Для современного посетителя Сан-Пьетро либо Сан-Пьетро-ин-Винколи, микеланджеловская «Пьета» или его же «Моисей» обычно лишь всемирно известный «бренд» и обязательный в посещении Рима культурный аттракцион, в самом лучшем случае гениальные их художественно-эстетическими особенностями и религиозным символизмом произведения искусства, в которых вдумчивое восприятие и пытливый ум, словно в книге, могут прочесть эпоху и ее бесконечные загадки. Я видал левантийских сограждан, жителей приморской полосы, которые с удовольствием снимались на фоне «Моисея» в позе незабвенного «кинг-конга». Однако, для посетителя этих соборов времен оных, ревностного католика, речь шла даже не просто о совершенных, гениальных их особенностями произведениях искусства, а о ключевых религиозных образах, об образах и символах его веры, то есть о том, что являлось для него миром и бытием человека, сутью вещей. Это, а не что-то иное, определяло по сути и в первую очередь восприятие произведения искусства и отношение к нему. И гениальность или же просто эстетическая, нравственная и культурная ценность произведения искусства, определялась вовсе не одними его чисто художественными особенностями и достоинствами, а в первую очередь именно этим, то есть способностью на основе школы, стиля и мастерства, с силой воздействия и проникновенности воплотить религиозные образы, символы и смыслы. Говоря окончательно и иначе в означенные эпохи, лицом и сутью которых, а так же их культуры и сознания, являлась экзальтированная и действенная в ее силе и жизненности религиозность, чисто художественные и эстетические особенности произведений архитектуры, скульптуры и живописи, были нераздельны с оных сакральностью и культурной, то есть определяющей в отношении к бытию и сознанию человека ролью. Сакральность произведений искусства, ее запечатленность в характерных для них художественных формах, способность таковых поэтому формировать образно-смысловую, визуальную и пространственную вселенную человеческого бытия, именуемую «культура» вот, в основе что определяло их красоту и эстетическую ценность. С собором Гауди это не так, и подобное понимание и ощущение настигает почти немедленно. Авангардистский архитектурный и скульптурный стиль внешних и позже возведенных сторон собора, отдающий отельным дизайном внутренний декор, безусловно служат десакрализации места и пространства, превращения его из собора в культурный и архитектурно-художественный аттракцион. Однако, причины как кажется глубже, и виновен в подобном был сам Антонио Гауди. С одной стороны, изысканность и блеск, вдохновение модернистского и «неоготического» стиля, в котором архитектор задумывал как структуру здания, так и его внешнее оформление, наверное могли и должны были в конце концов, поверх всех «чудачеств» и особенностей модернистского мышления, создать потрясающее обликом и художественными достоинствами, рождающимся из этого чувством «сакральности» здание. Ведь любой, наверное, содрогнется и от величественной возвышенности и необычности задуманного Гауди архитектурного пространства, и от концепции внешнего декора в возведенной им самим части Собора. Да кого же, в самом деле, сумеет отставить равнодушным эта искусно испещрившая камень бесконечность узоров, знаков, скульптур и различных иных нюансов декора, очевидно стоящий за подобным огонь вдохновенной художественной и архитектурной мысли Гауди, его жертвенный и самоотверженный труд над воплощением замысла, который его последователи, в их не только эпохальной и творческой, но еще и человеческой ментальности, сочли излишне утомительным? Однако, как и во многом ином, здесь есть и иная сторона. Как уже сказано, со столь характерной более современным стилям ограниченной самоуверенностью и высокомерностью, последователи Антонио Гауди сделали наверное самое главное, чтобы воплощая и завершая замысел гениального архитектора, максимально опошлить и извратить его, быть может таким парадоксальным образом вообще его погубить. Взгляд на конструкции приделов с южной стороны, напоминающих торговые ряды, коллаж авангардистских, в стиле архаичного примитивизма и кубизма скульптур там же, породят именно такое чувство, увы, ибо вместе с декором внутреннего пространства, всё это напрочь стирает образ и задумку, концепцию и «сакральность» здания, превращает его чуть ли не в некий экспериментальный экспонат в заповеднике оригинальной архитектуры, в плод и пространство упражнений когда гениальной, но чаще отдающей пошлостью, «китчем» и безвкусной эклектикой архитектурной мысли. Вообще, словно бы заставляет забыть, что речь идет о соборе, то есть о сакральном пространстве религиозной веры и богослужений, о здании, которое с самого начало было таким по сути и задумке, и конечно же в соответствии с этим должно было возводиться со всеми его оригинальными, конструктивными и стилистическими особенностями и т. д. Сам Гауди конечно же помнил и понимал, что задумал призванный стать великой легендой Собор, именно идея католического собора так вдохновила его гениальную архитектурную мысль и вобрала ее, сложившиеся за долгое время, модернистские особенности, тяготение к гротеску, фантасмагории и эклектике. Особенности его мысли, быть может и оригинально, но еще были способны послужить вдохновенному возведению религиозно-культового здания. Однако, последователи его, об идее собора и сакральности места и пространства, о необходимости в соответствии с этим выверять средства и концепцию воплощения замысла архитектора, кажется напрочь забыли, превратив длящееся более века строительство в площадку для экспериментов, в которых словно растоптали последние представления о вкусе, цельности и художественной адекватности стиля, определяющих и главных целях и т. д. Ими же, как дают убедиться в этом глаза, была отброшена не только гаудиевская стилистика декора и та составляющая его чисто архитектурной концепции собора, которая воплощала вдохновенное и самобытное ощущение и понимание им неоготики и касалась пролетов, дверных и оконных проемов и т.д., а сама идея хоть какой-нибудь концептуальной и стилистической целостности, стремления к ней и попытки ее достигнуть. И вот, даже в гораздо более поздний период возведенных нефах южной и северной стороны, авангардная концепция задействованных архитектурных форм не соблюдается, и если автор северных нефов, отойдя от идей Гауди, но обращаясь к готике и используя новшества, всё же старался соблюдать какую-то стилистическую строгость, концептуальность и правду, то создателю южных нефов уже не было до этого кажется никакого дела, и частью заимствуя контуры нефов противоположной стороны, он вместе с тем отдается собственным авангардистским фантазиям и в конце концов являет глазу зрителя вообще непонятно что. Словно бы и сам Собор, и быть может чрезмерно оригинальный, но гениальный и вдохновенный замысел Гауди приемлемое для подобных упражнений и экспериментов поле. Последователям архитектора принадлежит так же и честь окончательного утверждения приоритета стилистических и художественных аспектов здания над его сакральной сутью как предназначенного для богослужений католического собора, вследствие чего оно в основном интересует и занимает именно в качестве проблемного и оригинального артефакта, культурного аттракциона, часто похоже на какой-то странный, одновременно способный поразить, восхитить и смутить плод творческого воображения, игры и стечения множественных случайностей, быть может вдохновенных, но не удачных поисков и попыток. В здании «Ла Саграда Фамилия» волнуют ныне в основном лишь архитектурно-художественные изыски, особенности и оригинальности, местами и вправду гениальные и должные затронуть душу и восприятие до глубины, но часто лишь воплощающие те множественные и далеко не в лучшую сторону перемены, которые случились в области искусства и художественно-эстетического сознания со времен трагической гибели Гауди. Собор, то есть религиозно-культовое сооружение, пронизанное сакральностью пространства и сути, самой задумки, архитектурно-художественные особенности которого поставлены от малого до главного на службу этому, ощутить в нем почти не возможно. Оно интересует лишь как плод упражнений гениальной или же напротив выродившейся и деградировавшей, в перипетиях времени претерпевшей негативные метаморфозы архитектурной мысли, интригующий и способный поразить особенностями и известностью культурный «бренд». А ведь каковы бы ни были архитектурно-декоративные формы и особенности христианских религиозно-культовых сооружений, они должны и призваны служить созданию сакрального ореола и духа здания, превращению его в «дом» веры и ее истин и смыслов, в целом воплощать эпохальное, конкретно-историческое понимание и ощущение сакральности и религиозной веры, сформированное на ее основе ощущение мира. И увы неумолимо возникает чувство и предположение, что заложено это было еще в изначальном замысле архитектора. Вторая половина 19 века период масштабнейшего и повсеместного увлечения неоготическим и неоренессансным стилем, которое охватывало религиозно-культовую и гражданскую архитектуру, а территориально вполне могло раскрыться глазу от Одессы и турецкого Иерусалима до далей Иберийского полуострова. В Иерусалиме, к примеру, в неоренессансном стиле в это время возводятся Ратисборнский монастырь в центре Нового Города, Францисканский монастырь у подножия Яффских ворот, папская резиденция напротив Новых Ворот и знаменитый, способный вправду восхитить, Итальянский госпиталь недалеко от ворот Шхемских. А в Одессе здание Лицея, к примеру. Основной особенностью этой тенденции является максимально строгое и достоверное воплощение ключевых черт обоих стилей, включающих башенно-замковые элементы, характерную концепцию перекрытий, дверных и оконных проемов и т.д., причем вплоть до факта, что различить здания эпох, отдаленных на несколько добрых сотен лет, могут лишь неумолимая патина времени и очень придирчивый и осведомленный взгляд, которому доступны специфические подробности. Особая строгость и достоверность в использовании неоготического стиля наблюдается в этот период в религиозно-культовой архитектуре, где тот словно бы целиком возрождается из тумана веков и применяется не только в основных вехах структуры и концепции зданий, сводчатых перекрытий и т.д., но еще и с максимально глубоким и как бы сказали сегодня аутентичным задействованием всей характерной для зрелой готики палитры средств и приемов декора, внешнего и внутреннего оформления. В большинстве или просто значительной части случаев, речь идет именно о целостно возрожденном и используемом стиле, а не фрагментарной, коллажно-гротескной стилизации под готику и средневековую старину с задействованием наиболее характерных приемов. В религиозно-культовой архитектуре «неоготический» стиль, то есть наиболее достоверное и полное возвращение к использованию форм и идей, архитектурных и декорных приемов европейской готики, как правило предназначается для придания зданиям церквей и соборов именно былого, патриархально-выверенного и воплощенного в памятниках минувших эпох духа сакральности, религиозной величественности и возвышенности. После двух векового «парада стилей», массивного прихода в религиозно-культовое зодчество форм античной классики, вплоть до превращения христианских храмов в копии древнегреческих (базилика Святой Магдалены в Париже, в конце бульвара Капуцинов, может послужить примером), постепенно происходящего с этим разрушения канона, возрождение архитектурной стилистики времен, сутью и лицом которых был экстаз религиозной веры, возвращение к «старым и благородным», выверенным во времени и им же доказанным формам, являлось важным средством сохранения сакрального духа, облика и ореола зданий. Достоверно и скрупулезно, глубоко воссоздаваемые формы былых архитектурных эпох, должны были возрождать в зданиях церквей и соборов и неотделимую от них ауру сакральности и религиозной возвышенности. Вначале сугубо архитектурно-технические приемы, очень быстро превратившиеся в художественные средства и эпохальный язык религиозного чувства и сознания, в целостную концепцию стилистики, декора и сакрально-символического пространства зданий, в их возрождении спустя века, они были призваны придавать возводимым церквям и соборам именно архаично-достоверный, благородный дух сакральности. Стилизация, эклектика и гротеск, приходят в «неоготику» и «неоренессанс» вместе с модернизмом, одним из ярчайших представителей которого в архитектуре был именно Гауди, как определяющая черта модернистского мышления. И взгляд самого Гауди на неоготический стиль, совершенно очевидно был именно модернистским, вдохновляющимся гротеском, эклектикой и фантасмагорией облик северо-западного фасада собора убеждает в этом. С одной стороны, в плане структурно-конструктивном, Антонио Гауди задумывал эталонный готический собор с характерной концепцией сводчатых перекрытий, башен средокрестия, а так же центральных и боковых нефов, формами оконно-дверных проемов и т. д. Собор в этом плане мог бы быть лишь слепком с известных образцов готики, чему способствовали строгость и классический характер неоготического замысла собора его предшественником. Однако, даже здесь, в основе и изначально, блеск и вдохновение его модернистского мышления, тяга к фантасмагории и гротескной образности, готовность превращать в нее даже здания высотой более сотни метров, заявили себя архитектор рассчитал конструкцию здания так, чтобы стены, перекрытия и шпили башен нефов и средокрестия, число которых должно было равняться Святому Семейству, взметались и уходили в высь контурами эллипса. Вдохновение и мысль Гауди были распалены конечно же именно идеей собора, программного религиозно-культового здания, на службу ей он хотел поставить опыт и буйство модернистской архитектурной фантазии. Однако, здесь же таилась главная проблема. О модернистской тяге Гауди к эклектике, фантасмагории и гротеску, еще более структурно-конструктивной концепции, говорят целостный облик тех частей здания, которые возвел сам архитектор, то есть заявленная им концепция художественно-декоративного и образного решения, включавшая сложную форму колонн, проемов, перекрытий и т. д. Буйству фантазии и архитектурной мысли Гауди конечно же нельзя не восхититься, родившийся в его сознании, лишь малой частью и намеком воплощенный им образ и замысел собора, безусловно был по своему гениален, что в дилемме «срыть и законсервировать или продолжать», однажды подвигло на цель любой ценой закончить строительство. Однако, с самого начала, в как таковой задумке Гауди и в наиболее близких ей, им лично возведенных частях собора, проступает концептуальный отход от сакральности здания, от ее ощущения и глубокого продумывания и поиска средств ее архитектурно-декоративного воплощения, или же иначе очевидный перевес в сторону оригинальной и гротескной образности, блеска художественной модернистской фантазии, множественных и исключительных художественных особенностей, которые в пору Гауди еще можно было счесть достоинствами. Гауди очевидно реализует гротескный архитектурно-художественный образ, модернистский и стилистичный, небывало будивший его вдохновение и фантазию, но весьма далекий и от идей и чувства сакральности пространства и здания католического собора, и от достоверно-правдивых средств неоготики или любого иного из известных и каноничных, исторически сложившихся в религиозном зодчестве стилей, способных ореол и дух оной воплотить. Архитектор очевидно словно бы не понимает, что с тем же эклектично-коллажным и гротескным подходом, с которым он создал «Ла Педреру», «Каза ди Гуэль» или «Каза ди Балио», не вполне приемлемо приступать к возведению не готической фантазии на тему католического собора, а фактически действующего собора, который призван служить сакральным пространством веры и причащения ей, должен поэтому быть пропитан именно тщательно созданным и выверенным в средствах и образности духом сакральности, а не буйством и вдохновением гениальной модернистской мысли. Самый первый взгляд на возведенную Гауди часть собора, заставляет чуть ли не задохнуться от восхищения перед грандиозностью и необычностью замысла, буйством зодческого вдохновения, экстраординарностью образности, то есть конструкций и декора, фактически от явленной глазам попытки воплотить в функциональном архитектурном сооружении, громадном размерами, чуть ли не живописный его гротескностью и сложностью образ из модернистской мысли и эскизов архитектора. Другими словами, сам Антонио Гауди изначально заложил в его детище некую дисгармонию между целями и сутью возводимого здания с одной стороны, а с другой архитектурно-декоративной, художественной конц
Сакральность христианских храмов во все времена связана не только с их функциональным, то есть прямым религиозно-культовым статусом, а в еще большей мере с их целостным архитектурно-художественным обликом и создавшей таковой концепцией структурных, пространственных и декоративных форм, это означает стиль и канон, визуально воплощает эпохальное понимание и ощущение сакральности и ее языка. Каким бы ни был стиль религиозно-культовых сооружений, он воплощает собой конкретный, найденный той или иной эпохой язык для сакральности и религиозного чувства и мироощущения в целом. Средневековые византийские церкви в Афинах или романские храмы восхищают, а не разочаровывают суровой простотой их форм, связанной с ограниченностью технических возможностей, готические и ренессансно-барочные напротив потрясают именно масштабами, блеском архитектурной и декорной фантазии, сложностью и множественностью задействованных форм, однако речь в любом случае идет о той строгости и выверенности, целостности и концептуальности стиля, которая означает канон и создает сакральность зданий, их внутреннего в увязанности с ними выстроенного ландшафтно-городского пространства. И стремясь возрождать неоготику как архаично-убедительный язык сакральности в религиозно-культовой архитектуре, вторая половина 19 века прежде всего соблюдает выверенность приемов и средств, целостную концепцию их использования и благородную строгость архитектурно-декоративных форм и идей. С Гауди конечно иначе вдохновленный идеей собора и возможностью воплотить в ней его входящий в пору расцвета модернистский гений. архитектор обращается в ее реализации к фантасмагории, гротескности и эклектичной коллажности форм, что в возведенных им самим частях здания бросается в глаза немедленно. И это, увы, невзирая на гениальность и блеск художественно-архитектурной фантазии, в основе и весьма ощутимо десакрализует идею и облик здания, и речь идет вовсе не о поиске модернистского языка для религиозного зодчества и чувства сакрального, а о довлеющем и самодостаточном потоке модернистского мышления и творчества как таковом. Ведь религия, вы не поверите довольно серьезная вещь, тотально подчиняющая, определяющая и обосновывающая, бытие и сознание отдельных людей, обществ и огромных тысячелетних цивилизаций, да и вообще, моря и океаны пролитой во имя религиозных идей крови, усомниться в этом пожалуй не дадут. И эту кроваво-тоталитарную серьезность религии как феномена, ее основополагающую роль в социальном и индивидуальном бытии человека, во все времена воплощают идеи и множественные правила сакрального, которые в преломлении к религиозному искусству и зодчеству еще бывает называются канон и стиль. И навряд ли восхитительные заросли каменного плюща вместо классических, пусть богатых, но строгих и выверенной формой порталов, а так же похожие на иллюстрации к подвигам короля Артура, призванные взлететь на две сотни метром эллипсом башни, при всей гениальности идей и замысла в чисто художественном плане, изначально и в основах служили созданию Собора как пространства и сооружения, ореол и дух сакральности которого несомненны, способны повергнуть во прах и просто говорят характерным, неповторимым языком времени. А в Сан-Пьетро даже подобный мне закоренелый атеист с трепетом ощутит ни с чем не сравнимый дух величия религиозной веры и церкви, созданный ренессансными формами и усилием ума и творчества трех гениев эпохи Браманте, Рафаэля и Микеланджело.
Фантасмагория архитектурно-художественных, «неоготических» по основной концепции форм, столько характерная для модернистского мышления вот, что более всего привлекало и вдохновляло Гауди в замысле Собора. С этим же наверное, связаны художественная гениальность, оригинальность и значимость его замысла, целостного архитектурного образа здания, их восхищающая и поражающая взгляд необычность. Однако, именно это изначально послужило стиранию в сооружении ореола, духа и чувства сакральности, некой ее достоверности, созданной именно архитектурно-стилистическими, художественными и декоративными средствами. Очевидно, что Гауди задумывал и возводил собор в той же концепции ландшафтной фантасмагории, в которой создавал в самом начале века «Парк Гуэль», только в этот раз на тему религиозного мифа и словно не понимая, что для создания сакрального пространства и сооружения собора это не вполне, быть может, приемлемо. Идея собора очевидно вдохновляла архитектора не ее сакральными аспектами и сутью, а как поле для буйства и воплощения его модернистской фантазии, поисков и опыта. Собор изначально, по самой сути замысла, интересовал его именно с этой точки зрения, как призванное стать главным памятником его жизни, таланта и творческого мышления, поисков и достижений произведение модернистского искусства, а не сакральное пространство и сооружение. А потому же архитектурно-художественный аспект, оригинальность стилистических идей и изысков, из самых истоков доминировали в здании над его сакральной сутью и если угодно, религиозной и жизненной, культурной ролью. Собор изначально превращался Гауди из сакрального пространства и сооружения в плод поисков и упражнений его гениальной модернистской мысли, что конечно же продолжилось как концепция и далее, только в русле иных парадигм архитектурного мышления и творчества, и на гораздо более примитивном и вульгарном, словно бы напрочь забывшем о стиле, вкусе и религиозной сути здания уровне. Фантасмагорическая и гротескная, модернистская концепция архитектурно-декоративной образности, с дотошностью и глубиной продуманная архитектором, с жертвенной и посвященной искусностью и детальностью воплощенная им в северо-западном фасаде здания, по его задумке касалась и внутреннего убранства и пространства, была в этом отношении продолжена его последователями идея священного леса, ныне предстающая глазам посетителей, истоками именно оттуда. Само по себе это, вместе с концепцией и задумкой здания в целом, служило воплощению блестящих архитектурно-художественных фантазий и вдохновения творческой мысли в той же мере, в которой и стиранию из сооружения достоверного духа и ореола сакральности. Отсюда, хоть речь и идет о гениальности архитектурно-художественной и декоративной мысли, берет начало ощущение эпатажа, профанации и «китча», которое не покидает при знакомстве с собором и его детальном посещении, преодолеть которое может лишь эстетическое восхищение перед оригинальными задумками, изысками и образами, созданными самим Гауди. А далее всё произошедшее с Собором и замыслом архитектора лишь углубило эти тенденции, превратило в «китч» и откровенную обыденно-современную пошлость то, что при иных обстоятельствах, за счет самой художественной оригинальности и гениальности, наверное бы потрясало и само по себе рождало подобие сакрального трепета. Ведь хоть созданный современными строителями, гаудиевский образ нефов и колонн как «священного леса» безусловно оригинален, даже воплощенный исключительно пошлыми средствами, именно это, в купе со средствами, приводит к доминированию «художественно изысков», специфических архитектурно-декоративных идей, не оставляет и самой малой тени от чувства сакральности места и пространства, от нравственно-метафизического трепета, который попадание в подобные места обязательно должно порождать, в конце концов служит ощущению «китча», современной обытовленной пошлости и «профанации». И исключительная архитектурно-художественная оригинальность идеи пространства нефов как «священного леса», вопреки ожиданием лишь способствует этому. Самая невзрачная римская кьеза, духом времени и бывшего в оном чувства сакрального, силой и правдой живописного, скульптурного и архитектурно-декоративного искусства, немедленно повергает именно в разнообразный и в первую очередь религиозный трепет, погружает зрителя в мир образов и истин веры, которые затрагивают последние вопросы человеческого бытия и ума, в поток могучих, родственных сутью переживаний. В «Ла Саграда Фамилия», и с обытовленно-авангардистской пошлостью его более современных фрагментов, и с гениальными, художественно и стилистически оригинальными сооружениями самого Гауди, этого никоим образом не происходит, увы, хотя речь идет именно о соборе. Со всей сложной «эллиптической» структурой колонн и как такового пространства нефов, оригинальностью идеи «священного леса» и ее воплощений, доминирует ощущение пошлости и «китча», нахождения в пятизвездочном отеле или фешенебельном торговом центре. И наиболее способствует этому даже не пошлость средств и современной стилистики, а именно изначальная оригинальность художественных идей, тенденция доминирования экстраординарных архитектурно-декоративных особенностей и изысков над целями создания достоверно сакрального его духом и ореола пространства. И так это кажется именно потому, что сам архитектор, в истоках, сути и основах его замысла ощущал собор преимущественно художественным, а не сакральным объектом, искал не язык для создания ореола и духа религиозной сакральности в здании, но лишь русла для его вдохновенной архитектурно-декоративной мысли, гротескной и модернистской. О том же, как выглядело бы внутренне пространство собора, доведись самому Гауди создавать его или последуй его продолжатели основным идеям архитектора остается лишь догадываться. Возможно, что сила художественной оригинальности и гениальности архитектурных идей Гауди, последовательно воплощенных и завершенных, сама по себе повергала бы в трепет и становилась бы чем-то «сакральным», даже поверх всей их модернистской гротескности и фантасмагоричности, тенденции доминировать над религиозно-культовой сутью созидаемого пространства и сооружения и адекватностью ей стиля. Гауди очевидно лишь «творчески игрался» идеей сакрально-религиозного здания и ее составляющими, видел в ней русло для его вдохновения и фантазии, не более. И вот, вроде бы такая уместная и логичная идея пространства нефов как «священного леса», помимо этого еще и художественно вдохновенная и оригинальная, с точки зрения самодостаточности чисто «эстетической» стороны дела, способная вызвать лишь крики «браво», вместе с тем обращается «китчем» и словно бы стирает сакральность пространства и здания, ее ощущение. В целом, стоит еще раз подчеркнуть, что в детище Антонио Гауди доминирование художественных новаторств и исканий, отношение к зданию собора более как к артефакту, а не сакрально-религиозному пространству, стремление целиком или же преимущественно превратить культовое сооружение лишь в как таковое произведение архитектурно-декоративного искусства, изначально и несмотря на гениальность чисто художественной, творческой стороны вопроса, служило именно известной «профанации» возводимого культового здания, которая в дальнейшем воплощении его замысла превратилась в откровенное опошление. Сам Гауди изначально разрушил в его замысле и детище принципиальную, сущностную и нерушимую определяемость архитектурно-декоративных и художественных особенностей культовых зданий идеей, концепцией и духом их сакральности, их религиозной функциональностью и жизненностью, собор был для него лишь артефактом, взлетом и вдохновением гениальной мысли, полем для поисков и новаторств. А истоки всего этого следует искать в секуляризации культуры и сознания эпохи, в особенностях модернистского, то есть эпатажного и гротескно-эклектичного мышления, а так же в гениальности архитектурного мышления и воображения самого Гауди, обретшей русло и расцвет именно в модернизме. Фактически, гениальный модернист Гауди подходил к замыслу и возведению собора «секулярно» и так сказать творчески и «художественно самодостаточно», как и к работе над множеством иных зданий, особняков и общественных помещений, городских домов и т.д., стремясь лишь оттачивать и воплощать собственные представления об архитектурно-пространственной и ландшафтной красоте. Идея собора, то есть религиозно-культового сооружения, интересовала и влекла его кажется только с этой точки зрения, как русло и поле для его гениальной модернистской фантазии, отчего неоготика становится в его замысле лишь самыми общими контурами. Фантасмагория, столь характерная для модернистского мышления Гауди, а так же экстраординарные художественные и архитектурно-декоративные идеи, изначально стирали и нивелировали в здании и его облике, его концепции сакральность, превращали его из религиозно-культового пространства в артефакт, создавали в нем перевес в сторону оригинальных эстетических новаторств и изысков. И навряд ли, даже если бы сам Гауди довел его замысел до завершения, сакральности в облике и пространстве собора прибавилось. Возможно только, что сама по себе художественная гениальность и экстраординарность, придавала бы зданию силу воздействия, некоторое подобие «сакральности» и если не чисто религиозного, то эстетического трепета. От напоминающих отельный или офисный декор колонн «священного леса», от авангардистской схематичности и эклектики или же брутальной обытовленности внешнего вида нефов и приделов, испытать подобного конечно же нельзя. Собственно и в истоках, и в его вековом продолжении, собор Гауди очевидно предстает детищем «секуляризированной» эпохи, утратившей само по себе экзальтированное, глубокое и хоть сколько-нибудь правдивое религиозное чувство, а так же ощущение и понимание сакральности, функциональной жизненности культовых зданий, целостного языка ее художественного создания и воплощения их сакральности, подобное отношение к этим зданиям. Стоите ли вы под греческими или римскими, византийскими и готическими храмами вашим глазам предстает символически емкое, визуальное воплощение и олицетворение религиозного мифа, обладавшего в те эпохи действительностью и жизненной силой, то есть, того по сути, что и было для человека этих эпох миром и жизнью, сущим. Храмы это всегда пространственно-визуальное олицетворение картины мира, сознания той или иной культуры, о чем бы не шла речь конкретно. Соборы же христианской Европы в особенности таковы, какую эпоху ни возьми они задумывались и служили словно бы слепком со вселенной «божьего мира и провидения», библейско-евангельского мифа, который был для человека почти двух тысяч лет миром, жизнью и сущим, объемлил по истине всё. Этим обусловливались их сакральность и архитектурно-пространственная, художественная и декоративная семиотика, от эпохи к эпохе находившие своеобразный и неповторимый язык. И потому неудивительно, что крах самого христианского мифа и сознания, стал крахом или же просто негативными метаморфозами религиозного искусства, утратой как ощущения сакральности атрибутов и пространств веры, так и языка ее художественного воплощения. В результате, собор кажется эдаким огромным эскизным картоном, на котором, с большим или меньшим художественным вкусом и вдохновением, писали и упражнялись разные эпохи, странноватым «артефактом», но не сакральным сооружением и пространством. Основная ошибка продолжателей Гауди состояла пожалуй в том, что они окончательно превратили собор в «артефакт» и «культурный аттракцион», решившись завершить строительство, при этом отказались от идей и изначального замысла архитектора, не сосредоточились на цели возведения сакрально-культового здания, пусть и современными средствами, а в художественном и техническом отношении предельно облегчили себе задачу, низведя настоящее, по крайней мере чисто в архитектурном и декоративном отношении, модернистское чудо, до откровенно бытового строительства или авангардистского дизайна, с которым оформляют рестораны, общественные здания и отели. В современном религиозном зодчестве присутствуют элементы «дизайнерства» и ультраавангардные формы, однако наряду с очередным возвращением к формам архаичным и аутентичным, так сказать, они используются обычно с исключительным вкусом и служат именно для создания сакральной ауры зданий и поиска ее нового языка. О попытке завершить грандиозный замысел Гауди этого сказать нельзя, увы. Ценность любых метаморфоз в религиозном зодчестве состоит именно в поиске убедительного, аутентичного и соответствующего культуре, сознанию и ментальности эпохи, архитектурно-декоративного языка для сакральности и религиозного мироощущения, фактически ее нового канона. О «Ла Саграда Фамилия», даже в его изначальном и гаудиевском образе, этого сказать опять-таки нельзя. Столь же, сколь северо-западный фасад здания предстает буйством художественной фантазии и образцом вдохновенного архитектурно-декоративного творчества, убедительной ауры сакральности пространства и места он не создает, причем по самой сути, в особенностях концепции и задумки архитектора, об остальном же и речь не стоит вести. Здание, когда через скорое время станет завершено, несомненно будет поражать его отовсюду проступающими изысками и оригинальностями, самим его грандиозным масштабом и подобным, однако ни образец более «нового», так сказать, религиозного зодчества, нашедшего неповторимый и убедительный, адекватный целям язык, ни блестящий и гениальный, созданный в целостной стилистике памятник модернистского мышления и искусства, оно представлять собой не сможет, лишь окончательно превратившись в эпатажный культурный бренд и аттракцион. И виновные в этом очевидны.