Г. Курбе.
Встреча, или Здравствуйте, господин Курбе
Не в меньшей степени, чем Коро, повлиял на этих художников и Курбе, возглавлявший реалистическое направление в живописи, сложившееся во Франции во время революции 1848 г., поскольку Курбе, превосходного пейзажиста, в первую очередь интересовал свет.
Курбе, некоторое время занимавшийся преподавательской деятельностью, имел смелость наставлять своих учеников: «Пиши то, что ты видишь, то, что ты хочешь, что ты чувствуешь». Разве эти слова не выражают суть импрессионизма? И хотя сам Курбе работал только в мастерской, он, пытаясь передать на полотне ощущение открытого пространства, интенсивность освещения и игру света, стал использовать вибрирующие цветовые пятна, что особенно заметно на его знаменитом полотне «Встреча, или Здравствуйте, господин Курбе» (1854), а также на некоторых пейзажах, например на выставленном в Салоне (1870) полотне «Отвесные скалы Этрета». Мы уже говорили, что Курбе бывал в районе устья Сены, и в первую очередь в Онфлёре, где в 1854 г. он и встретил Будена.
Однако более всего Курбе повлиял на художников реалистического направления, работавших в Провансе: Поль Гигу и Фредерик Базиль испытали сильное воздействие манеры Курбе, в частности, того эффекта, который достигался за счет контраста ярко освещенных и сильно затемненных мест на полотне, за счет противопоставления светлых тонов и глубокого черного цвета. В этом смысле показательны композиции Базиля, а также некоторые ранние работы Клода Моне, где персонажи размещены под открытым небом.
Однако ни один из художников не испытал такого непосредственного воздействия творчества Курбе, как Эдуард Мане. Реалистические сюжеты, взятые Мане из современной действительности, увлечение портретами, нескрываемое пристрастие к испанским художникам, изысканный живописный «сюжет», манера накладывать краски пятнами, светлые и жизнерадостные тона, которые, кажется, сверкают еще ярче рядом с многоцветными и теплыми черными тонами, все свидетельствует о внутренней связи между творчеством этих двух мэтров, что было очевидно уже их современникам.
Широко известно, какую роль сыграл Эдуард Мане в формировании импрессионизма, выставив в «Салоне отверженных» (1863) свою картину «Завтрак на траве» и постоянно выступая на встречах поэтов и художников в кафе Гербуа, находившемся в доме 11 по улице Батиньоль (позднее в доме 9 на авеню Клиши), где потом разместилась закусочная Мюллера. На этих встречах председательствовали сразу два человека Мане и Золя; они организовывались с 1866 г., но особой популярностью пользовались в период с 1868-го по 1870-й. И Мане, и Золя отстаивали новое искусство. Вокруг них собирались писатели и критики Дюранти, Теодор Дюре, друг Золя, Поль Алексис, скульптор и поэт Захария Астрюк, музыковед Эдмон Метр, фотограф Надар, а также граверы и художники самых разных направлений Константин Гис, Альфред Стевенс, Гийоме, гравер Бракмон, Фантен-Латур, Базиль в сопровождении своего друга майора Лежона, Дега, Ренуар, Клод Моне, Сислей, Писсарро и Сезанн.
Став против собственной воли глашатаем новых, революционных тенденций в живописи, Мане тем не менее очень поздно лишь после франко-прусской войны (18701871) начал писать на открытом воздухе; немалую роль в этом сыграли советы Клода Моне. Однако он упорно отказывался принимать какое-либо участие в восьми выставках импрессионистов, подчеркивая таким образом, что считает себя «независимым» художником.
К. Моне Впечатление.
Восход солнца. 18721873
Его «двусмысленную» позицию разделял хотя и по соображениям иного порядка Дега. Этот художник, называвший себя «классическим живописцем, изображающим современную действительность», хотя и участвовал в семи из восьми выставок импрессионистов, до самой смерти отказывался работать на пленэре. Поэтому его, как и Мане, нельзя считать импрессионистом, а следует, скорее, называть «независимым» художником. Консерватор и новатор, последователь классических традиций и одновременно самых современных тенденций таким был Дега среди импрессионистов.
В те годы и благодаря таким художникам, как Мане, Дега, а несколько позднее Тулуз-Лотрек, понятие современности было возведено на пьедестал. «Вы не имеете права с презрением относиться к современности или вовсе пренебрегать ею, этой мимолетной, изменчивой, непостоянной данностью», писал Бодлер в сборнике «Романтическое искусство» в связи с Константином Гисом.
В те годы и благодаря таким художникам, как Мане, Дега, а несколько позднее Тулуз-Лотрек, понятие современности было возведено на пьедестал. «Вы не имеете права с презрением относиться к современности или вовсе пренебрегать ею, этой мимолетной, изменчивой, непостоянной данностью», писал Бодлер в сборнике «Романтическое искусство» в связи с Константином Гисом.
Однако черты современной жизни пыталась также передать и недавно изобретенная техника фотография, которую некоторые считали искусством и на которую Бодлер обрушился с резкой критикой. Благодаря своеобразному и неожиданному взгляду фотография открывала художникам незнакомые стороны действительности. Неожиданные ракурсы, крупные планы, разложение движений на составные части (особенно при изображении скачек или обнаженной натуры), промелькнувшее мгновение, отблеск света все то, что всегда пытались «схватить» художники, не могло не сказаться на формировании у них нового, своеобразного видения мира.
Однако фотография оказалась не только подспорьем, но и соперницей художников; это их подстегнуло, и они стали стремиться к таким же результатам, однако достигаемым не при помощи механических приспособлений, а благодаря искусству и таланту. Монохромной фотографии теперь противопоставляется картина, на которой ощущение жизни в ее сиюминутной быстротечности достигается вибрирующим многоцветием красок.
И наконец, последним элементом, заметно повлиявшим на молодых художников, оказалось японское искусство. Начиная с 1854 г. возобновляются контакты с Японией, и благодаря выставкам французские художники открывают для себя мастеров японской гравюры, в первую очередь Утамаро, Хокусай и Хиросиге. Мастера располагали изображение на листе бумаги совершенно непривычным для европейского глаза образом, смещенная или наклонная композиция, манера схематически передавать форму и стремление к синтезу не могли не покорить Мане, Дега, Моне, Ренуара, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Гогена, символистов и наби, если говорить только о наиболее значительных художниках. Благодаря «Порт шинуаз», магазину, открывшемуся на улице Риволи, они получили возможность познакомиться с искусством Дальнего Востока, которое раньше было им неизвестно, это искусство их покорило и оказало значительное воздействие на их собственное творчество.
Само слово «импрессионизм» применительно к художникам, которые нас интересуют, впервые употребил малоизвестный журналист Луи Леруа; его статья, опубликованная 25 апреля 1874 г. в газете «Шаривари», называлась «Выставка импрессионистов» и была посвящена первой выставке, организованной «Анонимным обществом художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», проходившей с 15 апреля по 15 мая того же года в бывшем ателье фотографа Надара, в доме 35 по бульвару Капуцинок. Этим словом, на которое журналиста натолкнуло название картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (18721873), где изображен окутанный утренней дымкой порт Гавра, Леруа хотел выразить свое пренебрежительное отношение к художникам, отказавшимся от традиционных выразительных средств ради передачи своих собственных зрительных впечатлений. Однако заметим, что Антонен Пруст, вспоминая об Эдуарде Мане, писал в «Ревю бланш»: «Слово «импрессионизм» появилось не благодаря выставленной картине Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», как утверждает Бенедит, оно родилось во время наших споров в 1858 году».
Э. Карьер.
Портрет Поля Варлена. Ок1895
О. Бод-Бови.
Портрет Шарля Мориса
В любом случае импрессионизм следует рассматривать как новую технику живописи, отражавшую новое восприятие действительности, как апологию непосредственного и ничем не замутненного ощущения; художники, которые снова намного опередили писателей и композиторов, могли бы сказать о себе словами Андре Жида из книги «Яства земные»: «Я чувствую, следовательно, я существую», опровергая таким образом принцип Декарта: «Я мыслю, следовательно, я существую». Таким образом, это искусство сугубо инстинктивное и визуальное. Однако восприятие действительности постоянно меняется в зависимости от мельчайших вариаций освещения, и именно освещение становится подлинным сюжетом картины. Естественно поэтому, что главное внимание уделяется пейзажу, который уверенно потеснил религиозные, мифологические и исторические сюжеты. Художники, главным предметом внимания которых становится природа, будут впредь работать только на пленэре, стараясь писать так быстро, насколько возможно, поскольку натура постоянно меняется и надо успеть ухватить «мимолетное впечатление». Эти художники, не заботясь о предварительной разработке композиции, ставят свой мольберт в любом приглянувшемся во время прогулки месте; их влекут самые недолговечные состояния природы: море с его зыбким горизонтом, переливающаяся речная гладь, плывущие по небу облака, играющие солнечные блики, тающий дым и переливающийся перламутром снег.