И все же, раскрывая истинный дух парадокса, Дидро не развертывает перед нами агонистическое противостояние между актером, следующим природному дарованию, и актером-подражателем. Опыт свободы приходит, когда актер удивляет сам себя. Порой актер-подражатель прекращает играть роль, забывает о себе и, «охваченный чувствительностью»[83], становится открытым для естественного удивления и изумления. И тогда «естественный человек» начинает восхвалять природу за то, что она живописна и выглядит как великолепный пейзаж, как бы подражая самому искусству. Таким образом, в момент свободы каждый актер превосходит самого себя, обнаруживает другого в самом себе и противостоит своей собственной парадоксальной внутренней множественности.
Но подлинный парадокс заключается в том, чтобы перенести театр в саму жизнь не только посредством отождествления с чувством, но также посредством остранения и свободной игры[84]. Парадоксалист становится образцовым типом личности для созданной Дидро игривой версии Просвещения, не скованной привязками научного разума; он авантюрист в зиммелевском смысле этого понятия странник, сторонник диалога, который наслаждается игрой теней и светимостью бытия. Парадокс об актере обращается в парадокс о добропорядочном гражданине это не обязательно революционер, но непременно игрок на всемирной сцене, который является приверженцем призрака общемирового театра.
В XIX и XX столетиях обсуждение свободы в эпоху модерна сопровождается театром фантасмагории, который предлагает иной вид сценографии с призраками коммунизма, бродящими по Европе (и за ее пределами), испытываемой призраками истории. Маркс, Бодлер и Достоевский размышляли над фантасмагориями урбанистической жизни эпохи модерна и их применением в поэзии, революции и террористических движениях XIX столетия (третья глава). Арендт также описывала память об общественной свободе и общественном счастье в XX столетии как «fata morgana», а возвращение к открытости миру как сверхъестественное воплощение постфантасмагорического начала.
Слово «фантасмагория» было придумано для обозначения театра оптических иллюзий, которые создавались главным образом с помощью волшебного фонаря или аналогичных ему устройств. Один из первопроходцев жанра фантасмагории, Этьен-Гаспар Робертсон[85], представил свое театрализованное представление в монастыре Капуцинов в Париже в 1799 году для французской публики, которой в те времена не давали покоя революция и террор. Революционеры Жан-Поль Марат, Жорж Дантон и Максимилиан Робеспьер, а также король Луи появились в роли призраков и скелетов в фантасмагорических представлениях. По словам Тома Ганнинга, «Фантасмагория в буквальном смысле выглядит как пространство на пороге между наукой и суеверием, между Просвещением и Террором»[86]. Это было также сочетание мистификации и демистификации, новых технологий и исторической жестокости, навязчивых образов и научных объяснений. Созерцая фантасмагорические представления, зрители получали возможность сосредоточиться на странных и таинственных блуждающих образах прошлого и их научном объяснении, иначе говоря на амбивалентности и игре на подобных сопоставлениях. На протяжении всего XIX столетия фантасмагории не давали покоя художникам и политическим мыслителям, предлагая много разных оптик и сюжетов для работы с новым опытом модернизации в диапазоне от готического романа до модернистской аллегории. Карл Маркс использует образ фантасмагории, чтобы дать описание фарса революций и политики Луи Бонапарта в своем произведении «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» (третья глава). Фантасмагория Маркса напоминает готический роман или пьесу-мистерию о «всемирно-исторических заклинаниях мертвых»[87]. Ключевой элемент фантасмагории по Марксу это городская толпа, которая для него является примером грандиозного лицемерия. Толпа это пространство, где классы смешиваются и где могут возникать спонтанные и непредсказуемые ассоциации, выходящие за рамки классовой борьбы. Фантасмагория у Маркса используется в негативной коннотации в качестве примера искаженного восприятия, «дыма и зеркал», за которыми можно отыскать реальное и неискаженное. Театральные метафоры используются аналогичным образом в саркастическом ключе. Бинарная оппозиция в данном случае возникает между театрализацией истории и сопутствующей ей фантасмагорической оптикой с одной стороны, и с другой стороны более масштабным видением исторической реальности, той сферой, в которой Маркс обладал собственным специфическим знанием. Маркс, как и Достоевский, не любил обыденный театр повседневной жизни эпохи модерна и был готов пожертвовать им ради будущего освобождения человечества. В то время как многие политические мыслители и писатели начиная с Дидро нередко использовали метафору театра, говоря о революции, Маркс заявлял о «муках рождения» революции так, словно революция была созданием природы или исторической необходимостью. Но фантасмагория проделывает непредвиденные фокусы с диалектикой Маркса и продолжает преследовать ее. В его работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», равно как и в «Манифесте Коммунистической партии», призраку прошлого противостоят не живые существа или реально существующие общественные движения, а «призрак коммунизма» и революционный «дух». Жутковатый характер этой диспозиции заключается в том, что порой не так-то просто отличить хороших призраков от плохих тех духов, которые должны быть за нас, от тех, которые против нас.
Аналогичным образом, в романе Федора Достоевского «Бесы» (третья глава) фантасмагория русской жизни, созданная заговорщиками-террористами, обречена на исчезновение, но все же она предстает чрезвычайно соблазнительной и мощной. Достоевский тоже не избежал очарования готического романа и мелодрамы. Изгоняя бесов террора и раскрывая банальность всамделишных террористов, автор романа порой откровенно демонизирует опыт общественной жизни эпохи модерна, требуя взамен маскарада явлений модерна того, что свободнее настоящей свободы[88], и того, что правдивее правды. Достоевский в полной мере осознает мощь харизматического соблазнения, которое никогда не раскроет своего modus operandi и не позволит обнаружить принципы действия скрытого механизма фантасмагорического очарования.
Для поэта Шарля Бодлера, который ввел термин «модерн» в своем эссе «Художник современной жизни», фантасмагория уже не является негативно окрашенным словом. Она являет собой фундаментальную основу опыта урбанистической жизни в эпоху модерна, которая не может быть просто предана огласке и отменена. Нищие, калеки, ветераны войны и блудницы все они присутствуют в городской бодлеровской толпе, которая больше не воспринимается как готический роман. Опыт урбанистической фантасмагории требует новых сюжетов, стихотворений в прозе и экспериментальных очерков, открытых для случайных встреч с непредсказуемыми последствиями. Антигероический странник у Бодлера сам по себе является фанатичным приверженцем фантасмагории. Фантасмагория способствует созданию атмосферы свободы человека и не может быть полностью искоренена во имя будущего освобождения. Споры о театральности и фантасмагории повторяются столетие спустя в переписке Теодора Адорно и Вальтера Беньямина, в которой Адорно обвиняет Беньямина в том, что он стал фантасмагорическим писателем. Фантасмагория для Адорно вновь превращается во врага революционного духа: «Глубокая и тщательная ликвидация фантасмагории может быть успешной только в том случае, если она задумана как объективная категория философии истории»[89]. Для Беньямина фантасмагория является неотъемлемой частью диалектического образа, посредством которого прошлое проявляется в настоящем. Несмотря на протест Адорно, он отказывается дезавуировать своего фантасмагорического странника эпохи модерна фланера, который разыгрывает парадокс об актере непосредственно на городских улицах. Фантасмагорическая амбивалентность это способ совместного проживания или даже совместного творчества с призраками прошлого и технологиями настоящего без предсказуемых агонистических сюжетов в духе ужасов и романтизма. Фантасмагорическая амбивалентность вовсе не субъективная фантазия, а часть феноменологии опыта модерна, которая не может быть полностью изгнана ни во имя объективных законов истории, ни во имя истинной народной религии (как у Достоевского). При критическом и творческом подходе фантасмагория перестает быть препятствием на пути повседневного искусства свободы и вместо этого становится его проявлением; это открывает нелинейные потенциальные возможности в сфере действия и воображения, позволяя нам принимать, а не изгонять наших собственных внутренних чужаков.
Пылкое мышление, суждение и воображение
Так что же является определяющим моментом в формировании свободного мышления и как нам разработать эксцентричную методологию «исследования свободы»?
Многие из авторов, творчество которых анализируется в данной книге, были рьяными[90] мыслителями, которым удавалось внести вклад сразу в несколько систем мышления, но они все же предпочли не принадлежать безраздельно ни к одной из них. Они были мастерами экспериментальных эссе в сократовской традиции диалога и в духе интеллектуальной школы перипатетиков, которые ставили под сомнение замкнутые системы мышления, исключительность аналитической логики и научного метода как такового. Некогда само слово «эссе» означало одновременно испытание и эксперимент. Эссе представляло собой нечто большее, нежели просто жанр, оно было особым модусом мышления и действия, особым отношением к истине. Эссе являет собой не просто отражение стиля мышления, но саму сущность мысли; стремление к свободе здесь не тема и не форма писательского опыта. Иными словами, как и в случае понятия игры у Шиллера[91], это способ исследования свободы посредством самой свободы, поскольку свобода, по определению, не может олицетворять собой предательство воображения.