Моя трактовка хоть и соответствует ряду аспектов аристотелевского анализа трагедии, но все же имеет отношение к латеральной[133] поэтике. На мой взгляд, притчи о свободе идут по боковым тропам, vis-à-vis по отношению к магистральным сюжетам трагедий; источником их являются моменты взаимного непризнания между смертными и богами, между законами и действиями, между потенциальными возможностями и версиями их реализации. Диапазон свободы это тот ее излишек, который не подвергся ни запрету, ни ресакрализации. Я сосредоточила свое внимание на двух произведениях, в которых присутствует рефлексия о связях и границах свободы и которые маркируют рождение и смерть классической трагедии: «Прометей прикованный» Эсхила и «Вакханки» Еврипида.
Исследователи жанра трагедии традиционно противопоставляют эти сказания о двух городах Афинах и Фивах. История Афин повествует о прокладке путей к цивилизации, возведении архитектуры полиса со всеми ее границами и измерениями, что явно обозначает претензию на лимитированную победу над недифференцированной природой. История Фив это путь от цивилизации вспять, это возвращение убитого (подавленного) змея. Кадм, основатель города Фивы, убивает змея с тем, чтобы впоследствии быть самому обращенным в змеиное отродье в финале сюжета акте мести Диониса. В обеих пьесах главные герои сюжетов о свободе не являются ни смертными, ни богами, а представляют собой медиаторов и посредников, кризис идентичности и трудности пограничного положения которых помогают творческим смертным (трагикам) исследовать свою собственную, недавно обнаруженную и такую загадочную свободу. Обе трагедии имеют отношение к тематике «оскверненной жертвы» и завершаются двойственным или даже «оскверненным» катарсисом, открывающим театр рефлексии и удивления[134].
История Прометея повествует о τέχνη человеческом искусстве свободы, которое развивается из слепых надежд, а история Диониса о μανία ослепительном оргиастическом безумии, которое освободит смертных от самого человеческого бытия. Первый сюжет касается гуманизации и ее тревог[135], второй же дегуманизации (или божественной анимализации) и сопутствующих ей не менее тревожных трудностей. Прометей у Эсхила могущественный титан, в совершенстве владеющий μτις (хитрость), который пытается помочь людям и оказывается временно бессильным и «прикованным» к человеческому бытию с присущими ему страданиями. Дионис у Еврипида не менее коварный, но кроме того возмущенный «горделивый бог», который является в обличье смертного и пытается осквернить и разоблачить саму природу человеческой справедливости во имя божественного отмщения и власти, а также во имя приближения краха цивилизации.
Ницше отмечал, что Прометей всего лишь маска, за которой скрывается Дионис[136]. Быть может, в каком-то смысле Прометей и Дионис действительно могут вторить друг другу как лиминальные герои/боги, «иностранцы-резиденты»[137] в мире смертных персонажи, маркирующие географические границы греческой вселенной. Брат Прометея, Атлант обременен ношей стража общемировых границ ему суждено нести весь мир на собственных плечах. Сам же Дионис странник, скитающийся меж Востоком и Западом, транс-вестирующая[138] и транс-граничная сущность[139]. Для греков он одновременно и чужак, и земляк, возвращающийся изгнанник, претендующий на то, что он более местный, чем сами местные. Быть может, они могут и объединиться с тем, чтобы сформировать два лика бога порогового пространства Януса?[140] Тем не менее нас интересуют не столько сами персонажи, сколько их действия и сюжет, действия Прометея противоположны действиям Диониса. Прометей желает сделать людей со-творцами их собственного бытия и ему невольно приходится разделить с людьми страдания; Дионис же обхаживает смертных, соблазняя их обещанием совместного божественного блаженства, что завершается озверением. Если обещание Прометея это героизированная версия «слишком человеческого в человеке», то обещания Диониса это сверхчеловеческое с эффектом мгновенного удовлетворения. Прометей хороший диссидент, но плохой политик, как отмечал Платон[141]. Такой субъект не пришелся бы ко двору ни в древней бюрократии, ни в современной бюрократии[142]. Дионис раскрепоститель оргиастического культа, который становится мстительным деспотом. Иными словами, прометеевская τέχνη ведет к обсуждению, а дионисийские μανία обещает освобождение.[143]
Разумеется, взаимоотношения между τέχνη и μανία едва ли стоит сводить к формату агонистической бинарной оппозиции. Обе концепции связаны с амбивалентностью, проявления которой можно обнаружить в истории. Греческая концепция τέχνη возникла из противоречия с природой (φύσις) и случайностью (τύχη) и задействовала человеческое творчество и игру, а также искусство созидания (ποίησις). Понятие Τέχνη стало олицетворять как искусство, так и ремесло теоретические и практические навыки, ставшие основой антиутилитарного (теоретического) и утилитарного (а также технологического) знания[144]. Платон в своем стремлении дискредитировать как демократию (прекрасную и разнообразную, как женская мода, но преходящую и ведущую к деспотизму), так и поэзию (подражание подражанию) полагал, что для политики утилитарные ремесла и медицинские техники ценнее искусства или воображения. В моем понимании, τέχνη вовсе не ограничивается банальностью технологического протеза либо фундаментальными техническими или технократическими знаниями. В значительной мере это фундамент искусства свободы, дающий горизонт значений будь то: до и за пределами бинарной оппозиции между производственными и непроизводственными практиками, между искусствами во множественном числе и искусством в единственном числе. Искусства свободы во множественном числе порождают воображаемую архитектуру пространства пограничной зоны, в противовес обнесенной со всех сторон стенами границе.
Подобно τέχνη, μανία понятие также обоюдоострое и означает одновременно как безумие, так и божественное вдохновение: в первом случае маниакальное преодоление границ разрушает цивилизационные формы, а во втором оно может сподвигать на приключения творчества и эксперименты, изобретение новых форм и игры. Μανία означает быть вне себя, не в своем уме, оставаться один на один с собственными демонами. Проблематика, значимая для нашего разбора, заключается в том, какой именно специфический тип сюжета является следствием трансцендентности Диониса или трансгрессии Прометея и способен ли он вернуться в русло общей для всех людей человечности. Иными словами, принципиально важно то, чем именно все завершается: будь то мифологическое освобождение от мирского удела[145] или его осмысление. Амбивалентность и взаимодействие τέχνη и μανία будут подвергаться исследованию на протяжении всей книги.
В моей версии мифа ключевые персонажи этого драматического произведения мужчины-полубоги и посредники; однако когда речь заходит о простых смертных, то персонажи-женщины зачастую более ярко проявляют себя в борьбе за свободу, входя в столкновение как с теми, так и с другими. Женщины, даже несмотря на то что были в явном виде лишены политических прав, в том числе и в афинской демократии, все же входили в число зрителей трагического театра. В трагедиях персонажи-женщины нередко брали на себя существенный риск, экспериментируя с разнообразными системами правосудия (λέκτρα, ντιγόνη), жестоко исполненными «пародиями» ритуальных жертвоприношений (Κλυταιμνήστρα) или в области пророчества и предупреждения надвигающихся катастроф (Κασσάνδρα). Что же до героев τέχνη и μανία, то здесь существует парадоксальная связь между μανία вдохновения и τέχνη театрального творчества, которая является вехой прометеевско-дионисийского художественного «сотворчества»: в своих сюжетах о свободе и освобождении они одновременно являются как актерами, так и авторами.
Что касается экспериментов в сфере свободы, то легендарные биографии самих авторов-трагиков вносят интригующий поворот в сложное положение Прометея и Диониса, в конфликт между τέχνη и μανία, а также во взаимоотношения между театром, политикой и религией. Эсхил появился на свет в 525 году до н. э. в Элевсине том самом городе, где некогда зародился культ Деметры и где берут свое начало знаменитые элевсинские мистерии[146]. По легенде, Эсхил как-то раз уснул после того как испил восхитительного местного вина и во сне ему явился сам Дионис, вдохновляя поэта на сочинение стихов для торжества в его честь. Эсхил творчески истолковал свое сновидение и вместо участия в культовых празднествах преобразил увиденное в созданный им первый авторский театр. Μανία