Наряду с некоторыми другими танцовщиками Брижит Маттеуцци осознала новаторский потенциал телевидения, позволяющего привлекать публику к танцу и предоставляющего неограниченные возможности для экспериментов с показом хореографического спектакля. Хотя с 1969 года Маттеуцци ставит бравурные и энергичные хореографические номера для телепередач[34] «Мозаика» и «Субботнее варьете», рассчитанных на широкую публику, она работает и над более серьезными проектами. Так, удивительный балет «Circuit Fermé» («Замкнутая цепь») с научно-фантастическим сюжетом, принесший ей в 1976 году премию фестиваля Prix Italia в категории «музыка и балет», считается высшим достижением эпохи в области телевидения. В этих исканиях Маттеуцци опирается на два ориентира: Жан-Кристофа Аверти, большого поклонника джазового танца и «первооткрывателя видеоарта на французском телевидении»[35], наделенного живым воображением, и швейцарского хореографа Брижит Кульбер. Последняя, по мнению Маттеуцци, произвела «переворот в представлении о хореографии на телевидении», поскольку благодаря видеоэффектам ей удалось придать своим балетам, демонстрировавшимся на телевидении, совершенно новое пространственное измерение. Например, в короткой пятнадцатиминутной телепьесе «Red wine in green glasses» («Красное вино в зеленых бокалах») мы видим танцующую пару на фоне видеоряда, состоящего из картин Ватто, которые проходят над головами танцовщиков и у них под ногами, за их спинами и прямо по ним, создавая впечатление чего-то чувственного и фантастического.
Для «Замкнутой цепи» Маттеуцци сочиняет фантастический сюжет: «человечество, ведомое Невидимой рукой, которая управляет всеми через миникомпьютеры, вшитые каждому в живот». Герой балета, сам того не сознавая, жаждет вырваться из-под власти руки, его ритм все больше разлаживается, и тут он встречает женщину. «Вместе они создадут пару и воскресят любовь. Их примеру последуют и другие. Они бегут из мира, где все превратились в роботов, и попадают в чудесную долину, где им открывается множество дорог, которые расходятся, пересекаются, пропадают из виду Но в конце концов им становится ясно, что эти дороги не что иное, как линии Руки. Она медленно сжимается вокруг них, вновь их пленяя».
Если несовершенство «технических новинок, многочисленных, но еще не вполне отлаженных» вынуждает Маттеуцци отказаться от использования образа гигантской руки, сжимающейся вокруг человечества, эти средства все же помогают ей создать иллюзию непомерной вселенной, в которой копошатся крохотные людишки. Макет декораций, разработанный Сержем Эттером (их высота всего лишь 50 см), и пируэты танцовщиков снимались раздельно. Благодаря особой технике кадры с актерами удалось наложить на кадры с декорациями, что позволило поэкспериментировать с масштабом. Танцовщики, размером не больше кукол, щеголяя нарядами кричащих цветов, как будто выплывают на сцену из недр громадных разноцветных коридоров или скользят по ней с помощью движущихся тротуаров и прозрачных лифтов, которые беспрерывно перемещаются вверх и вниз. Подчеркивается то глубина пропасти, в которую проваливаются герои, то эффект высоты или простора. По ходу пьесы движения танцоров, поначалу угловатые, отрывистые и монотонные, постепенно становятся все менее «механическими». По мере того как герои «очеловечиваются», их все чаще показывают крупным планом. Резкие сокращения мышц, чуть ли не судороги, сменяющиеся широкими, плавными движениями, все призвано передать постепенное пробуждение людей и их путь к свободе. Музыка Эрика Годибера, в которую вплетены звуки электроинструментов, довершает атмосферу научной фантастики, свойственную этой оригинальной пьесе.
В числе пионеров современного швейцарского танца следует упомянуть Тан Суттер (род. 1936), для которой modern jazz тоже представляет одно из магистральных направлений эстетического обновления и раскрепощения. Еще ребенком пройдя курс ритмики Эмиля Жак-Далькроза, она в 1956 году отправляется в Калифорнию, где изучает философию в Университете Беркли. За шесть лет, проведенных в Америке, Суттер успевает освоить все виды и формы движения в танце: интенсивно занимается «классикой» (в Балете Сан-Франциско), с головой погружается в метод Лимона под руководством Бетти Джонс и Фрица Людина и, наконец, на курсах Луиджи открывает для себя modern jazz, идеально сочетающий, с ее точки зрения, строгость классики, экспрессивность современности и ритмическую свежесть джазовой музыки. Не менее важно, что Луиджи вводит ее в мир мюзикла. В Сан-Франциско и в Голливуде она выступает в качестве танцовщицы в известнейших постановках того времени: «West Side Story» («Вестсайдская история»), «The King and I» («Король и я»), «Pyjama Game» («Пижамная игра») «Мюзикл буквально околдовал меня: это был настоящий спектакль. Помимо хореографической композиции в нем присутствовало пение, речь, актерская игра зрелищность во всем». Впрочем, Суттер будет посвящена во все тайны этой магии, когда ей придется работать помощником режиссера в нескольких таких проектах. Многомерность мюзикла окажет серьезнейшее влияние на формирование ее собственной хореографической системы.
Вернувшись в Женеву, Суттер начинает преподавать. Она участвует в телепередачах, в 1974 году выступает танцовщицей на тематическом концерте «Grand soir sur la folie» («Важный вечер о сумасшествии» Дальман тоже танцевал там в паре с Ивонн Штедлер) и в 1975м в «Grand soir sur le corps» («Важный вечер о теле», где можно было увидеть также Брижит Маттеуцци со своей группой). У себя на занятиях она внедряет систему, которая, то и дело обогащаясь новыми элементами (вроде тайчи), направлена на развитие «экспрессивной силы движения» как у танцовщиков, так и у актеров. Заимствуя идеи из разных дисциплин, с которыми ей в свое время пришлось столкнуться, Маттеуцци делает ставку на создание прочной «оси», вокруг которой строились бы движения танцовщика, позволяя начать освобождение тела от центра к периферии. «Я старалась, чтобы у танцоров возникло чувство комфорта, непринужденности; отсюда такое внимание к правильному дыханию. Когда человек чувствует свою ось, которая его держит, но не сковывает, движения раскрываются, разворачиваются в пространстве». К этой основе присовокупляются элементы импровизации, призванные стимулировать воображаемое во всех возможных смыслах включая вербальные, но всегда сохранявшие «привязку» к телу. В конце концов в хореографии Суттер возобладали междисциплинарные тенденции, склонность к которым некогда пробудили у нее мюзиклы. Хотя «Drôle de fête» («Чудной праздник»), поставленный в 1981 году в Зале Патиньо, необыкновенно зрелищен, поскольку объединяет в себе элементы танца, театра, речи, музыки, он вместе с тем скорее тяготеет к сюрреалистическим коллажам, чем к бродвейским шоу. Пьеса состоит из четырех отделений («Чудной праздник», «Не-истории любви», «Два соло еще не дуэт» и «Помни!»), перемежаемых интермедиями, во время которых Суттер танцует соло. «У каждого отделения был определенный мотив, вспоминает она. Не-истории любви представляли собой буффонаду: все действие крутилось вокруг оставленной на полу куртки. Последняя картина была более серьезной: певица Моник Барша фланировала по сцене, взвалив меня к себе на плечи, как мешок, и при этом напевала что-то из спиричуэлс. Кроме того, я настояла, чтобы в спектакле звучали слова. В отделении, называющемся Помни!, танцовщики декламировали написанную мною поэму. Ее текст дробился на куски, фразы плыли от одного актера к другому, не производя впечатления цельности; но прочитанная полностью, поэма обретала смысл». Связь между движением и игрой актера между «хореографией и речевым театром» и дальше останется в сфере ее интересов. В 19801990х годах Суттер создаст с десяток спектаклей, в которых воплотит свое собственное видение танцтеатра[36], не прекращая сотрудничать в качестве хореографа со многими режиссерами, включая Анн Бизан из Женевы и Жизель Сален из Фрибура.
В немецкой Швейцарии джаз тоже служит своего рода трамплином для движения в сторону современных форм у поколения танцовщиков, начинавших с классического балета. Веяния новизны проникают сюда даже раньше, чем в романскую Швейцарию, и оказывают влияние на преподавание танцевального искусства. Если пик моды на джазовый танец во всем мире приходится на 1970е годы, то Алена Бернара (19322012), пропагандировавшего этот жанр в Берне еще в 1959 году, можно с полным правом считать предтечей. Получив «классическое» и стопроцентно швейцарское танцевальное образование (у Беатрис Чуми в Берне, Алисы Вронской в Лозанне и Бориса Князева в Женеве), этот уроженец Базеля в 1956 году сбегает в Нью-Йорк, где приобщается к джазовому танцу и технике Марты Грэм, продолжая при этом обучаться танцу классическому (в «Школе американского балета», основанной Джорджем Баланчиным, и в балетной школе при «Метрополитен-опера», возглавляемой Энтони Тюдором). Вернувшись спустя три года в Швейцарию, он учреждает в Берне «Tanz-Studio Алена Бернара»[37]. В 1960х годах филиалы студии открываются в Бьене и Базеле. Для Бернара практика современного джаза подразумевает слияние элементов, относящихся к обучению классическому танцу, с различными историческими течениями танца современного. Но не менее важным условием формирования настоящего артиста он считает знакомство с другими дисциплинами. Хотя основную часть в программе его школы, которая в 1970 году была переименована в «Tanz und Theaterstudio Алена Бернара», составляло обучение танцу, в ней предусматривались также уроки джазовой музыки, пения, актерской игры и даже анатомии и психологии. Приглашенные профессора разбавляют основную программу (джазовый, классический и современный танец) иными техниками движения: чечеткой, фламенко, индийскими танцами, пантомимой