В мою задачу не входит ни составление словаря национальных жестов (предпринятое путешественниками, лингвистами и антропологами)[11], ни разбор ритуальной основы телесных техник[12], ни выявление жестов оскорбительных (предмета юридического разбирательства), ни выделение грамматики (правильного употребления) и различных социальных диалектов жеста. Я хочу показать, как изменялись демонстрируемые на экране техники тела (походка, осанка, формы телесного контакта) и как меняли свое значение и сферу употребления некоторые случайные и незначащие жесты (манера ритмически подчеркивать речь), переходя в разряд значащих или становясь знаком выражения чего-то противоположного. Индикатором этой эволюции становится чаще всего меняющаяся оценка той или иной телесной техники в системе фильма (как грациозной или отвратительной, приличной или неприличной, спонтанной или контролируемой) и ее приложение (в семье или на трибуне), то есть ее подвижная атрибуция разным сферам (частной или публичной, священной или профанной, военной или штатской) и разным телам (мужскому или женскому, детскому или взрослому, старому или молодому).
Наблюдаемые изменения техник тела, их новая интерпретация и оценка связаны с подчинением их большему контролю или, наоборот, снятием зажимов. Модернизация и урбанизация русского общества в ХХ веке (отход от аристократической этикетности, от крестьянской, монархической и церковной ритуальности) были неотделимы от утопических проектов создания нового антропологического типа советского человека, подвергших национальную традицию радикальному переосмыслению. Насколько нов был этот тип, вернее, на какое наследие опиралось русское кино, моделируя его тело? В его распоряжении были символические позы и жесты, заимствованные из имперского и религиозного церемониала; риторические жесты политического лидера; красноречивые жесты театральной мелодрамы; вульгарные жесты комического простолюдина из водевиля; ритуальные фольклорные жесты русского крестьянина; физиологичный жест натуралистического театра; истерическое тело декаданса и спортивное тело «американизированной» культуры; тейлористский индустриальный жест; фантастический человек с механизированными протезами из области технической утопии. Эти разные системы телесной выразительности были творчески переосмыслены и актуализированы в подчас неожиданных комбинациях. Хотя риторические и эмблематические жесты не являются предметом этой работы, их невозможно исключить полностью уже потому, что в 1930е годы жесты, ритмически подчеркивающие речевой фрагмент или управляющие ходом коммуникации, маркируя ее начало и конец, перенимались с трибуны в бытовой обиход, оказывая влияние на формы телесной артикуляции. Если незнаковые жесты и позы были чаще всего вписаны в социально обусловленные формы поведения в определенных ситуациях (манеры поведения за столом, этикетные манеры общения и приветствия) и им настоятельно обучали детей («не сутулься!», «не шаркай ногами!»), то наследником и хранителем традиции риторического жеста был театр, которому посвящено мое второе вступление. Но уже в 1910е годы театр передал эту роль кино. Фильмы становились комплексными «поведенческими» текстами, визуализируя и моделируя новый тип на экране как образец для подражания, а существующий (или предшествовавший) идеал превращая в карикатуру.
Предписанные культурой правила телесного поведения и демонстрации этого поведения могли совпадать и расходиться с представлением этих правил в искусстве, а разница между допустимым в устном, письменном, «документальном» и художественном, словесном, визуальном и телесном представлении подчеркивала сдвиги. В начале ХХ века секс, техники гигиены тела, патологические и физиологические проявления оставались за рамкой публично представляемого, но беллетристика, медицинская и психологическая литература, натуралистический театр и научная фотография преступали эти ограничения. Поэтому я обращаюсь не только к кинодокументам, но и к другим источникам, позволяющим наблюдать за интересующими меня изменениями социально принятого, моделируемого и имитируемого телесного поведения: фотографии (профессиональной и любительской, журналистской и частной); живописи и плакату[13]; литературе (художественной, педагогической, мемуарной, публицистической) и театру, искусство которого сохранилось не только в фотографиях, но и в режиссерских экспликациях, богатых детальным описанием жестов. Расширение материала позволяет показать, что история изменяющихся техник тела не линеарна: часто кино, театр и литература не совпадают в фиксации изменений бытового поведения или обрисовке новой, еще не утвердившейся манеры, однако асинхронность разных источников и разных медиальных форм консервации помогает иногда отчетливее различить актуализируемые и отвергаемые модели. Они становятся еще более наглядными в сравнении с жестовым языком русских актеров, эмигрировавших после революции и продолживших свою карьеру в европейском или американском кино, и телесной выразительностью иностранных актеров в роли русских.
На эти несовпадения в быту обращали внимание современники, наблюдая за подобными «реликтами». Даниил Гранин в документальном романе «Зубр» замечал, что техники тела русского эмигранта, Тимофеева-Ресовского, возвращенного после 1945 года в Россию, резко отличались от советских:
У каждого времени своя жестикуляция, своя походка, своя манера раскланиваться, брать под руку, пить чай, держать речь. В пятидесятые годы вели себя иначе, чем в тридцатые или двадцатые. Например, на всех произвело впечатление, что Зубр целовал руки встречавшим его женщинам. Тогда это было не принято. Что-то было в поведении приехавших не нынешнее. Не тутошнее и в то же время смутно узнаваемое, как будто появились предки, знакомые по семейным преданиям. Этакое старомодное, отжитое, но было и другое утраченное[14]
Еще более поразительны наблюдения за этой разницей Лидии Гинзбург в дневниковых записях 1929 (!) года:
Наше время способно производить интересные индивидуально-речевые системы, но оно нивелирует жесты.
Жестикуляция в широком смысле слова, то есть все внешнее, «физическое» поведение человека бывало конструктивно только в эпохи устойчивых бытовых форм. Уже буржуазная культура с ее нивелирующими тенденциями враждебна этой конструкции. В период дворянской культуры, даже не столь давней (хотя бы начало девятнадцатого века), сложная соотнесенность условий определяла привычное поведение человека. Самая привычность могла образоваться только на основе устойчивых и ритуальных форм. Была ритуальность этикета, церемониалов и приличий; ритуальность религиозно-обрядовая, не только в церкви, но и дома; ритуальность чинопочитания и социальной и семейной иерархии. В старой, особенно дворянской, культуре внешнее поведение человека, помимо привычки, определялось принципом социальной дифференциации. В основе бытового склада лежала глубокая уверенность в том, что люди разнокачественны не только и не столько индивидуально, сколько социально, и в том, что дифференциация может и должна выражаться формальными признаками. Сословная одежда, позволявшая еще в первых десятилетиях девятнадцатого века отличать дворянина от буржуа и разночинца, не была только бренным покровом и украшением тела, но неотменяемым признаком социального качества, признаком, прояснявшим и мотивировавшим жесты, потому что в формальных элементах жестикуляции полагалось выражать необходимость повелевать или повиноваться; чувство собственного достоинства или трепет услужливости.
Церковный ритуал, придворный этикет, военный устав, салонный кодекс хорошего тона все эти структуры включали в себя и оперировали законченными и нормативными системами жестикуляции, исходившими из единой предпосылки о контактах неравного и о внешнем выражении неравенства.
В наше время, когда одежда главы правительства не должна отличаться от костюма любого служащего, выразительная жестикуляция запрещена, по крайней мере на службе. Она пробивается тайком и бессистемно в чересчур заметном поклоне или чересчур нежной улыбке служебного подхалима. И это не потому, конечно, что стерлось различие между отдающими приказания и приказания выполняющими, но потому (и этому начало положил уже буржуазный строй), что власть и подчиненность признаются служебными состояниями человека, между тем как во времена сословного мышления власть и подчиненность являлись органическими качествами человека, признаками той социальной породы, к которой он принадлежал. Вот почему образ внешнего поведения переходил за пределы своего необходимого применения и распространялся на весь обиход человека. Мы же знаем только профессиональную и, следовательно, условную упорядоченность жестов. Устав предписывает жесты военным, условия ремесла предписывают жесты официантам и парикмахерам, но для нашего сознания это только признаки профессии, которые человек слагает с себя вместе с мундиром и прозодеждой.
В текущей жизни люди, незаметным для себя и, к счастью, незаметным для окружающих образом, производят множество мелких, необязательных и смутных движений. По временам мы встречаем бывших военных, для которых служба была больше, чем временным занятием; старых профессоров, всходивших на кафедру тогда, когда с кафедры можно было импонировать, профессоров со звучным голосом, бородой и комплекцией (Сакулин), и их прекрасные движения кажутся нам занимательными и нарочными.