Фабрика жестов - Оксана Булгакова 6 стр.


В 1990е годы оппозиция западное  русское вновь актуализируется и происходит переоценка уже изгнанного было с экрана физиологичного жеста, бывшего в 1910е знаком декадента, в 1930е  характеристикой героя из низших социальных слоев, а в 1950е  героя некультурного. Теперь эти жесты  например Данилы Багрова и его кинобрата из дилогии Алексея Балабанова  оцениваются как национальные в противовес цивилизованно сдержанному жесту новых русских, «иностранцев» в своем отечестве. Этим кино отличается от публицистики, которая описывает новых русских дикарями, лишенными манер и не умеющими пользоваться ножом и вилкой. Именно в начале 1990х, когда возникает стереотип о невоспитанности новых русских, начинают выходить большими тиражами книги о манерах и многочисленные репринты правил светской жизни и этикета начала века.

Первое искусство периода глобализации  кино  «интернационализирует» чужой телесный язык при помощи звезд. Культ датчанки Асты Нильсен в 1910е годы, первой панъевропейской кинозвезды, или Дугласа Фэрбенкса в 1920е, мода на Брижит Бардо и Марину Влади в 1950е повлияли на телесный язык россиян. Для превращения русской женщины в эротизированное тело кино и театр начала XX века ориентируются на итальянских кинодив. Для превращения русского неуклюжего тела в «современное» актеры 1920х, 1960х и 1990х годов копируют американских звезд, антиподов русской медленности. В 1990е российское общество заимствует западные жесты, не употребляемые ранее (средний палец как оскорбительный жест или знак victory). Сравнивая изменения телесного поведения советского киногероя с «чужими» моделями, можно обнаружить общие тенденции: «истеризация» тела в начале XX века, раскрепощение в 1920е и 1960е, формализация в 1930е, «разбалтывание» в 1990е. Последнее связано с понятиями постколониального, этнически негомогенного, мультикультурного общества, с вольно принимаемыми идентификациями (африканской, исламской, буддистской).

Второе вступление. Значащий жест театра

Второе вступление  скорее отступление  от «незначащих» жестов, представленных на экране, в область значащего жеста театра, может показаться крайне неуместным. Однако театральное наследие предлагает не просто коллекцию жестов как гербарий форм, но выявляет в «значимом» телесном языке некие общие представления европейской культуры о семиотике пространственных расположений  вертикального и горизонтального, парного и несимметричного, открытого и закрытого,  помогая читать и интерпретировать и «незначащие» движения. Поскольку именно это наследие сегодня забыто, мне кажется необходимым напомнить хотя бы некоторые его основные положения.

Походка, стояние, сидение и телесный контакт, определенные традицией и манерами, выявляли в быту социальные, половые и возрастные различия, но значение некоторых жестов могло оставаться неопределенным. Выражение аффектов (горя, гнева, радости, страха) на сцене было стандартизировано, и к физиологичному представлению эмоций прибегать было не принято. Жесты, происхождение которых часто было ритуальным  биение рукой в грудь, переплетение рук, закрывание ладонями глаз,  становились знаками отчаяния, мольбы, стыда. Семиотика театрального жеста пересекала границы культур не потому, что телесное выражение эмоций универсально, а потому, что для их выражения сценическое искусство выработало набор ограниченных знаков, регулируемых правилами репрезентации и передающимися от одной культуры к другой театральными педагогами, через переводные тексты. Движения различных частей тела были лимитированы, сведены к ограниченному числу выразительных поз, часто заимствованных из изобразительного искусства. А поскольку тело актера всегда понималось как отсылающее к двум референтам  самому телу и некой представляемой норме,  то его символическая значимость всегда успешно заслоняла физиологичную природу. Эти жесты и позы тренировали школы, воспроизводили актеры, а за ними повторяли зрители, перенимая в бытовой код. Принятая техника постановок, при которой актер (или группа актеров), принимая значащую позу, замирал(а), давая зрителям возможность прочитать значение жеста в этот остановленный момент, создавала своеобразное чередование «плывущих» движений и статичных картин, tableaux.

Хотя театральная школа в самоописаниях ориентировалась на образцы скульптуры (греческие статуи) и живописи[40], искусствоведы не могли обнаружить подобную определенность даже подчас для религиозной живописи. Две большие группы определяют значение сакральных жестов  проповедники и монахи, но из ста знаков, зафиксированных в их каталогах, на картинах обнаруживаемо, как считает историк живописи Ренессанса Майкл Баксэндал, только полдюжины. Баксэндал, пытаясь прочитать значение жестов, обращался не только к инструкциям для проповедников, но изучал этикет и танцевальные движения эпохи и все-таки отмечал, что многие амбивалентные жесты не вполне считываемы. Даже если известно, что сюжет картины представляет собой встречу или весть, жесты могут быть интерпретированы внутри разных выразительных возможностей. И тем не менее остается непонятно, что выражает человек в тюрбане на картине Бернардино Пинтуриккио «Возвращение Одиссея» (1509) поднятой рукой с открытой ладонью  удивление, ужас или симпатию. Также неясно, на какую эмоцию указывает прижатая к сердцу рука другого  на приятную или неприятную[41]. Разнообразные исторические напластования корректировали память жеста, и современное восприятие гадает о явных и неявных его возможностях.

Хотя театральная школа в самоописаниях ориентировалась на образцы скульптуры (греческие статуи) и живописи[40], искусствоведы не могли обнаружить подобную определенность даже подчас для религиозной живописи. Две большие группы определяют значение сакральных жестов  проповедники и монахи, но из ста знаков, зафиксированных в их каталогах, на картинах обнаруживаемо, как считает историк живописи Ренессанса Майкл Баксэндал, только полдюжины. Баксэндал, пытаясь прочитать значение жестов, обращался не только к инструкциям для проповедников, но изучал этикет и танцевальные движения эпохи и все-таки отмечал, что многие амбивалентные жесты не вполне считываемы. Даже если известно, что сюжет картины представляет собой встречу или весть, жесты могут быть интерпретированы внутри разных выразительных возможностей. И тем не менее остается непонятно, что выражает человек в тюрбане на картине Бернардино Пинтуриккио «Возвращение Одиссея» (1509) поднятой рукой с открытой ладонью  удивление, ужас или симпатию. Также неясно, на какую эмоцию указывает прижатая к сердцу рука другого  на приятную или неприятную[41]. Разнообразные исторические напластования корректировали память жеста, и современное восприятие гадает о явных и неявных его возможностях.

Совпадение значений одного театрального жеста в разных культурах может быть объяснено общей системой образования в XVIIIXIX веках: авторы первых учебников актерского искусства вышли из школы риторики и обращались к одной и той же римской традиции ораторского искусства (Цицерона, Квинтилиана, чьи предписания были переложены на русский язык Михаилом Ломоносовым[42]), которое было приспособлено для сцены и ориентировалось не на бытовой узнаваемый жест, а на норму, отвечающую понятиям «прекрасного» и «безобразного», «возвышенного» и «низкого», «трагического» и «комического».

«Рассуждения о сценической игре» немца Франциска Ланга[43] на латинском языке (1727), систематизировавшего правила принятого выразительного проявления для всех частей тела на сцене, книга берлинского риторика и театрального педагога Иоганна Якоба Энгеля (1785), изданная на многих европейских языках[44], инструкции англичанина Генри Сиддона, адаптировавшего в 1822 году книгу Энгеля для британской сцены, дополнив ее опытом Дэвида Гаррика[45], не слишком отличаются от советов француза Франсуа Дельсарта (18111879), который с 1839 года преподавал законченную систему тренировки актера, включающую музыку, декламацию и движение[46]. Книги этих преподавателей риторики и первых театральных педагогов стали основой, на которой разрабатывалась семиотика театрального жеста, актуальная и в начале XX века. Система Дельсарта, популяризированная в России Сергеем Волконским[47], узнается и в книге «Искусство кино. Мой опыт», выпущенной советским кинорежиссером-конструктивистом Львом Кулешовым в 1929 году:

Дело в том, что количество движений человека так же не ограничено, как и количество звуков в природе. Для того чтобы сыграть любое музыкальное произведение, достаточно определенного, ограниченного диапазона  системы звуков,  на основании которого и можно строить любое музыкальное произведение. Точно так же можно создать какую-то одну систему человеческих движений, на основе которой можно строить любое задание на движение[48].

Канон

Сверяя телесные знаки выражения эмоций и страстей у Ланга и Сиддона, нельзя обнаружить резких различий, лишь незначительные дополнения и корректуры. Различие между их системами состоит в определении нормы красоты и допустимой степени физиологичности. До начала XX века красота понимается как нечто спокойное и неподвижное (ср. миф о Минерве, которая испугалась своего безобразия, увидев собственное лицо в движении при игре на флейте), частые сравнения актера со статуей как высшая похвала его умению  лишь одно из свидетельств этого. Резкие движения, запечатленные на ранних люмьеровских фотографиях, воспринимаются как фиксация уродливости и поэтому исключаются из области искусства. Аффект (боль, желание, страсть) связан с нарушением нормы, с неконтролируемой физиологичной или моторной реакцией, слишком удаленной от законов красоты и приводящей к «ненатуральным» (анимальным) искажениям тела, вплоть до его уничтожения (от царапания лица и вырывания волос до самоослепления, кастрирования, членовредительства и убивания  Эдип, Абеляр, Федра). То есть если красота связана с симметрией и определенными пропорциями, то аффект строится на контрастах, диспропорциях и диссонансах. Баланс между красотой и правдой (силой) выражения определяет внутри театральной школы знак и форму выражения. Если в XVIII веке Ланг указывал на невозможность перепроизводства нерегулярных движений или катания по полу, то в начале XIX века Сиддон замечает, что страдание  это активная эмоция, исполняющаяся всем телом. Страдающий человек мечется и постоянно меняет место, как больной или как зверь. Он поворачивается во всех возможных направлениях, бросается на землю, катается в пыли, рвет на себе волосы или одежду, вращает глазами, бьет себя кулаком в грудь, заламывает руки, скачет, поет, танцует, смеется без видимых причин и т. д. Его походка становится прерывистой, нестабильной, руки постоянно потирают друг друга и без нужды хватают предметы. Ни ритм, ни продолжительность, ни цель этих движений не определены.

Назад Дальше