Проанализировав звукопись сначала одного, особо будоражащего, стихотворения (посвященного встрече со смертью[1]), а когда опыт оказался удачным, то и других, мы подтвердили первоначальную гипотезу, что последовательность звуков выражает развертывание тех или иных состояний и действий, совершаемых как очевидными, так и невидимыми в самом тексте дополнительными персонажами стихотворения (людьми, животными, механизмами, силами природы и пр.)
Семантика текста сильно затрудняет, закрывая собой, воссоздание картины, встающей за звуковыми характеристиками, реальности, названной нами затекстом. (Это понятие в другом, но близком значении рассматривается психолингвистикой и теорией перевода). Анализ партитуры предполагает непростую процедуру, противоположную описанию звукового портрета персонажа.
Требуется установить, кто (что) и почему издает эти звуки, в каких отношениях находятся эти персонажи (предметы, силы), чем они заняты; наконец, угадать фабулу, связывающую все эти элементы (наличие даже одного неопознанного или «неподходящего» элемента не позволяет считать работу по расшифровке затекста законченной.).
Для опознания источника звука на помощь приходят особые маркеры так называемые сенсорные эталоны, принятые в той или иной культуре: «ку-ка-ре-ку» (условный крик петуха), «кап-кап» (звуки капели) и т. п. Но в реальности та же упавшая капля воды может иметь многообразное звучание: «фляк», «тинь» и пр. Как же догадаться, что «фляк» тоже означает каплю? Однажды В. В. Набоков запомнил индейское название американского форта «Тикондерога» и использовал его в качестве индивидуального, а не общественно признанного сенсорного эталона в романе «Пнин» для описания звучания работающей точилки для карандашей: «тикондерога-тикондерога». (Такие закольцованные звуки часто передают круговые вращения древних механических устройств, приводимых в движение людьми, животными, водой или ветром в архаических текстах типа молитв и псалмов.)
Противоположный пример: цокающие звуки могут означать не только цокот копыт, но и стук подковок каблуков и металлического наконечника костыля; а, например, лай не только разговор собак, но и отдаленный голос пулемета времен Первой мировой войны. И во всем это надо разобраться, проиграв разные версии. Уметь различать голоса разных птиц, свист стрелы от свиста пули или пения птицы Трудно, но интересно и реально.
Почему в отличие от текста давнего объекта изучения филологии и ряда других наук, затекст как сложная система, состоящая из анаграмматического, «фабульного» и «архетипического» (интегрального) слоев литературно-художественного произведения, не изучен? Причина проста: он ныне не осознается ни автором, ни читателями, а контроль затекста по смутному чувству (результат ориентировки в этих глубинных и неосознаваемых слоях произведения[2]) иногда еще и ослаблен: у авторов-графоманов, у авторов, пренебрегающих художественной формой ради идейного содержания, и у читателей с неразвитым вкусом.
Содержание внутренней работы автора скрыто от слушателя-читателя и критика (литературоведа); со стороны кажется, что поэт не властен в своем даровании и слишком безвольно предается «звуковому мышлению, подчиняясь той инерции звуков, которая <> сильней его самого» [Чуковский]. Но утерянная способность воспринимать анаграммы существовала на стадии первобытного мышления при создании и восприятии сакральных текстов;[3] по-видимому, аналогичная судьба (постепенное забвение) постигла и другие слои затекста. В ходе культурогенеза семантика поэтического (сакрального) высказывания все больше и больше расходилась с фонетикой: семантика продолжала быть в поле осознания авторов и слушателей, а фонетика ушла на его периферию. Человечество забыло про исходные «картинки» архаический источник текста; но они жили и подспудно влияли на восприятие произведения.
Насколько же реально, хотя бы в исследовательских целях, заново осознать эту важную подводную часть айсберга? Звуковые характеристики большинства явлений природы и культуры богаты, иногда противоречивы, динамичны, ускользающи. Но если бы вся эта полифония была упрощена до сенсорных эталонов знаков, удобной и однозначной формулы, маркирующей персонажей и предметы предельно простыми сигналами, подобными условным «кря-кря» и «ту-ту» в раннем детстве (такая возможность есть у слабослышащих с рождения?), с такой упрощенной «категориальной сеткой» анализ фонограммы стал более возможен.
Первоначально (при анализе самого первого произведения) все три слоя затекста для нас выступали почти слитно, едва просвечивая сквозь текст. (Сохранился протокол анализа, который помог в дальнейшем реконструировать этот первый, очень важный, этап вхождения в затекст.) Со временем ориентировка в затексте исследователя совершенствовалась и трансформировалась: слои не только успешно отделились от текста и друг от друга, но и внутри самого глубокого, «архетипического» (интегрального), слоя стали явственно различаться ближний и дальний планы, т. е. возникло как бы два новых слоя, точнее, позиции: «событийная» и «авторская».
Предложенный новый подход к исследованию литературно-художественной коммуникации, опирающийся на послойный анализ произведения и представление о мультипозиционности литературно-художественной деятельности, позволил описать психологические закономерности процесса литературно-художественного творчества и восприятия, взаимодействие осознаваемых и неосознаваемых мотивов, ценностей, смыслов и образов при порождении и перцепции произведения; уточнить идею, а иногда и жанр текста, а также опознать исходный вариант фольклорного произведения, отбросив дальнейшие наслоения.
Всего на сегодняшний день проведено четыре этапа исследования текста и затекста как литературно-художественных, так и иных произведений: 1) в 20102011 гг. проанализировано 46 стихотворений в основном классических произведений философской и гражданской лирики XIX и XX вв. Благодаря их анализу были сформулированы предварительные представления о структурах бессознательного, ответственных за восприятие словесного искусства; 2) в марте-июле 2014 гг. было проанализировано 500 целостных, небольших, произведений, как поэзии, так и прозы разных жанров, включая фольклор (всего 29 жанров; количество произведений в каждом жанре от 10 до 50, их точное число было указано в таблицах в книге [Кабачек 2016]). В основном на этом этапе (помимо текста) анализировался «архетипический» (интегральный) слой затекста. Результаты анализа позволили выдвинуть гипотезу о структуре, функциях и происхождении одной из «матриц» бессознательного; 3) в 20162018 гг. был дополнительно исследован этот слой на 3209 текстах или их отрывках (художественные, религиозно-философские и документальные произведения), что помогло выявить новые свойства затекста и феномены бессознательного [Кабачек 2019]); 4) в 20192021 гг. был проведен очередной этап исследований с использованием новых понятий и параметров (7512 текстов разных жанров, частично совпадающих с предыдущей выборкой; большую часть их занимали произведения, содержащие пограничную или явную психическую патологию); результаты этого и предыдущего этапов вошли в данную книгу.
Она посвящена описанию характеристик и феноменов бессознательного, выявленных по текстам и их отрывкам из фольклора, пост-фольклора, художественной литературы XIIXXI веков, эссеистики, текстов эпистолярного жанра и прочей документалистики и аналитики. В качестве экспериментального материала, ради своеобразного кросс-культурного исследования, участвовали и переводные произведения (с китайского, японского и немецкого), но, разумеется, как явления русского языка (ибо «постижение глубинных механизмов языка возможно только на базе родного» [Толстая]). Все приведенные в тексте корреляции качеств статистически достоверны, подсчитаны с помощью формул коэффициента корреляции К. Пирсона, коэффициента ассоциации Д. Юла и др.
Прежде чем переходить к рассказу об этих закономерностях речевой деятельности, кратко осветим два ранее изученных слоя: анализ их также будет использоваться в данной книге.
§ 2. Анаграмматический слой затекста
Филологи признают актуальность проблемы связанности текста на разных его уровнях, в том числе фонетическом: «анаграмме свойственно актуализировать смысл, не только лежащий внутри слова, «по ту сторону» буквального значения, но и рождающийся на стыке лексических единиц, способных откликаться друг на друга, вступать в «диалогические» отношения» [Князева 2005; с. 103]. (Еще Фердинанд де Соссюр «допускал существование текста под текстом, или пред-текста. По его предположению, поэт при создании стихотворного произведения прибегает к тем же фонемам, что и в ключевом слове» [Пузырев, Шадрина].)
Анаграммой обычно считается перестановка букв (звуков), посредством которой из одного слова составляется другое. В нашем анализе затекста рассматривался наиболее простой случай анаграммы, а именно: 1) слова-осколки, образовавшиеся из первого, базового, слова в том же порядке (т. е. как его слышат адресаты), иногда в двух вариантах произношения: «акающем» и «окающем» (пример: «словами» («славами») «слава», «лов», «лава», «вами»); 2) новое слово-кластер, образованное двумя соседними словами («не вымести» («ни вымисти»): «нивы», «вы», «мести»).