TABLA 3. Principales contratos a destajo en el Palau de la Generalitat (siglos XV-XVI)
Según los datos aportados por José María Castillo del Carpio, la primera mitad de la década de 1560 marca también un óptimo en los ingresos de la Generalitat a través de la fiscalidad y de su propia deuda, acorde con la gran inversión que se llevó a cabo en el palacio. Sin embargo, a partir de 1566, justo al acabarse la construcción de la cubierta de la sala, este mismo autor constata ya lo que él llama la «consolidación de los signos negativos» en la economía de la institución, cuando se conjugaron carestías de alimentos en todo el Mediterráneo con un alza de precios desmesurada, el estancamiento y posterior disminución de la producción agrícola, el aumento del bandolerismo y una coyuntura internacional compleja.59 ¿Podría considerarse la excepcional cubierta de la Sala de Corts como una especie de «canto del cisne» de los momentos dorados de la Generalitat? ¿O quizá el esfuerzo excesivo agravó de alguna manera el cambio de coyuntura? Son preguntas a las que todavía no se les puede dar una respuesta segura, pero lo que sí sabemos es que en las décadas siguientes aún se realizaron las pinturas y los solados y zócalos de la sala en cuestión, y sobre todo se remató la torre. En esas últimas obras se observa otra vez que los nuevos hábitos más concienzudos a la hora de contratar los destajos se aplicaron también a la faena de los pedrapiquers, cuando en 1574 se realizó una puja en la que los maestros que aspiraban a realizar la obra ofrecían un precio a la baja por cada alna (equivalente a 0,96 m) de la parte lisa, y otro diferente por alna de la cornisa, el friso y el arquitrabe, que requerían una labor de talla más compleja. Así, quien ganó la licitación, Miquel Porcar, ofreció cobrar 90 sueldos por alna en la parte lisa y 110 sueldos en la decorada.60
La tendencia a subastas de obras cada vez más meticulosas y frecuentes, y también algunos recortes en las obras planificadas, como ocurrió en 1584, cuando después de enviar un picapedrero, Pere de Grossar, a Tortosa a estimar el precio del mármol y el jaspe que se habría de comprar para construir dos puertas, se consideró que este era excesivo y solo se encargó una, parecen denotar una cierta estrechez financiera.61 La crisis más grave vino en cambio con la expulsión de los moriscos, que hizo caer los ingresos de la Generalitat de forma alarmante, de manera que no solo en el siglo XVII las inversiones en el edificio descendieron considerablemente, sino que incluso en 1626 los diputados tuvieron que pedir dos créditos, uno de 100.000 sueldos al municipio de Valencia, y otro de 4.400 al obispo de Segorbe, para poder acudir a las cortes que había convocado en Monzón el rey Felipe IV.62 En este caso la relación de fuerzas entre Generalitat y municipio parece que se había invertido respecto a cien años antes.
Pinturas y decadencias
Aun con todo, la fase final del siglo XVI y la primera mitad del XVII se caracterizan por la febril actividad pictórica que se desarrolló en el Palau de la Generalitat, especialmente en la decoración de las paredes del Sala de Corts. Pero hay que reconocer que las obras pintadas siempre suponían inversiones menores que las que acarreaban las intervenciones arquitectónicas. Incluso hubiera sido mucho más caro, por ejemplo, cubrir los muros con tapices, que seguramente hubiera sido lo ideal para los diputados, cuando en 1590 se encargó al noble Cristòfol Mercader que organizara la decoración de la sala, y se afirmó que «las parets de aquella estan rònegues per no aver-hi tapiceria ne altres draps convenients per a posar en aquelles», por lo que se decidió que esas paredes sien adornades y pintades al fresch ab molt gentils històries y pintures conforme sa magestat té pintats los aposientos de les cases de su real magestat.63 Cabe suponer que ese modelo era el del cercano palacio del Real de Valencia, aunque, como apunta Yolanda Gil en este mismo volumen, podrían referirse también a algún otro de los palacios de titularidad regia que se estaban decorando en ese siglo.64
Antes de esa gran obra las pocas contratas confiadas a pintores en el palacio se habían reducido, por ejemplo, a los retablos de la capilla, el primero de los cuales realizó Pere Cabanes entre 1493 y 1494 por 520 sueldos.65 Un precio, por una pieza de diez palmos de alto por siete de ancho (2,26 × 15 m), de unos 45 sueldos por metro cuadrado, relativamente barato para los que se pagaban en la época y que incluía la pintura de una gran Virgen con Niño entre ángeles con tres diputados a los pies que representaban a toda la institución: lo eclesiàstich com a canonge ab capa, lo noble ab spasa al costat, lo ciutadà ab gramalla de jurat, y los santos patronos de los otros dos brazos, san Jorge y el ángel custodio a los lados, además de la Deesis en la espiga y una predela con la Piedad y una serie de santos, como era norma en los retablos valencianos.66
Después la moda renacentista llegaría a las pinturas del palacio en la cubierta del archivo y en la ampliación de la escribanía, en 1504. Ya entonces se contrató a los pintores Simó de Gurrea y García de Carcastillo con el objetivo de que llenaran aquellos techos con pintures vulgarment dites del romà a partir de una muestra que quedaba en manos del escribano de la institución, Pere Bataller. Los pintores se comprometían a realizar la obra con molt bons e ardents colors y a decorar también con ellos las puertas y ventanas de las estancias, además de dorar los bordones de los armarios del archivo que daban a la cubierta, todo en solo tres días. A cambio recibirían 630 sueldos, 240 al principio y el resto cuando la obra estuviera acabada.67 Los diputados debieron de quedar satisfechos, porque al año siguiente los mismos pintores recibían el encargo de pintar a los tres santos patrones, más dos porteros con mazas a sus lados, sobre las puertas del mencionado archivo, las de la escribanía y las de la sala mayor del palacio, por 230 sueldos.68
Quince años más tarde un tal Pere Bustamant fue contratado para pintar y dorar la cubierta de un studi nou que daba a la plaza (se supone que la dels Pròxita) con colores azul y carmesí, pigmentos que la misma institución le proporcionaba, por 600 sueldos, un precio que, como señalan Joan Domenge y Jacobo Vidal, era similar al que solían cobrar los carpinteros por la realización de esas techumbres, con los que los pintores solían formar equipos.69 A partir de entonces los doradores y batifulles, es decir, los proveedores de pan de oro para las cubiertas de la Sala Daurada, recibieron sin duda más encargos que los pintores, aunque las faenas del dorado las ejecutaron a menudo también estos últimos, como hicieron entre otros Joan de Joanes, Gaspar Requena, Lluís Mata y Lluc Bolanyos en 1575.70 Al año siguiente, uno de estos artistas, Lluís Mata, recibió nada menos que 2.600 sueldos por volver a dorar la sala dorada grande del piso inferior, cuyas figuras a esas alturas estaban ya negres e brutes e dellustraven la obra nova.71 No era, sin embargo, una obra nueva, como la que poco después compondría el gran programa iconográfico de la Sala de Corts, auténtica autoafirmación de los diputados de la Generalitat como representantes del poder del reino.
No voy a entrar especialmente en dichas pinturas, analizadas de forma ejemplar por Yolanda Gil en este mismo volumen; solo voy a estimar la importancia de las sumas de dinero que se invirtieron en ellas. Ya hemos visto cómo la opción de pintar con imágenes las paredes partió de una imitación de las obras de la monarquía, más cuando los grandes personajes de la sociedad valenciana se reunían allí, y no solo para las cortes, sino también para asistir desde aquella sala a los grandes eventos festivos que se desarrollaban especialmente en los meses más cálidos, desde el Corpus al 9 de Octubre.72 El problema fue que da la impresión de que los pintores valencianos no estaban todavía a la altura de los manieristas italianos en las técnicas del fresco, con lo que se decidió que, a pesar de que el programa se plasmase directamente sobre los muros, la técnica empleada fuera el óleo.73
La primera parte realizada, la sitiada, que representaba las sesiones que los diputados y otros oficiales de la Generalitat llevaban a cabo cada martes y cada jueves, fue encargada a Joan de Sarinyena en octubre de 1591 a cambio de 12.000 sueldos divididos en tres pagas, comprometiéndose a tener las pinturas listas para el Corpus siguiente, cuando, como hemos dicho, comenzaba la «temporada alta» de la estancia, lo que supone unos siete meses de trabajo.74 Fue con diferencia la mayor cantidad pagada por pinturas en esta sala, para lo que habría que buscar razones como quizá el superior caché del pintor, el hecho de que incluyera abundantes adornos de brocados y telas, o que corrieran de su parte incluso los andamios que se tuvieran que montar para su ejecución. Lo cierto es que, por una parte, estas pinturas resultaron ser técnicamente un desastre, cuando se deterioraron tan rápido que cuarenta años más tarde se decidió que se copiaran en un lienzo para que este cubriera las maltrechas figuras;75 pero, por otro lado, esta primera tanda de pinturas debió de marcar el camino también sobre la estrategia a seguir para la contratación del resto. En efecto, para completar la estancia, la decoración de los demás lienzos de pared no se contrató directamente con un pintor, sino que se sacó a una subasta a la baja, como se estaban haciendo contemporáneamente con las obras arquitectónicas.
Así ocurrió en agosto de 1592, cuando se planteó representar a los tres estamentos de las cortes en las paredes que aún quedaban vacías. Se decidió entonces que «sien lliurades als qui per menys preu les faran».76 Se llevó a cabo de hecho una reunión de todos los pintores interesados en el palacio y el resultado de la puja fue que Vicent Requena se encargaría de pintar el estamento eclesiástico por 7.000 sueldos; Joan de Sarinyena, los representantes de la ciudad de Valencia, por 4.000; y el italiano Francesco Pozzo, el brazo militar por 8.000. En los tres casos se planteaba la entrega por adelantado de una parte del precio, entre un cuarto y un tercio del total, para que pudieran adquirir los materiales y pagar los jornales de sus ayudantes. Habían quedado, sin embargo, al margen, los representantes de las ciudades y villas reales, olvido que se subsanó tres días más tarde con una nueva licitación de la que salió ganador Vicent Mestre por otros 5.000 sueldos.77
El coste del conjunto pictórico ascendió por tanto a una cifra global de 35.000 sueldos, un gran desembolso que, sin embargo, como se puede ver de nuevo en la tabla 3, cuando situamos este gasto en el contexto inflacionario de finales del siglo XVI, quedaría muy por debajo de los dispendios realizados en las partes leñosas de la sala, o del monto de obras arquitectónicas anteriores. Incluso si le sumamos a estas cifras iniciales los «retoques» que tuvo que introducir Pozzo a sus personajes cuando los nobles valencianos se le quejaron de que parecían «demasiado italianos», más la cantidad extra que añadió por incluir a más figuras en su retrato de grupo porque nadie quería quedar fuera de esta imagen para la posteridad, lo que agregó 2.200 sueldos más a lo cobrado por el pintor italiano, el monto de la campaña de pinturas no es comparable al de otras grandes obras anteriores.78
Pero, además, estos añadidos mencionados son interesantes a la hora de comprender la valoración económica del arte en la época. Así, cuando se trató de tasar lo que Pozzo debía completar, se calculó en principio el número de personajes nuevos que tendría que pintar, lo que hubiera dado lugar al pago de 4.000 sueldos, contando por tanto a 285 sueldos y 8 dineros cada uno, pero como las cortinas y adornos que se veían al fondo ya estaban pintados, se rebajó esa cantidad hasta los 2.200 sueldos mencionados. Es también interesante comprobar cómo se valoraba el hecho de que se pintara directamente del natural, como hizo el artista italiano con dieciséis caballeros de la ciudad, invirtiendo en ello cerca de cuatro meses, lo que, a ojos de los diputados, hacía preferible pagarle algo más a él, que optar porque realizaran esta tarea Sarinyena o Requena, que inmediatamente se habían ofrecido a transformar las caras que había realizado su colega por menos dinero. Estaba, por otra parte, la misma fama del pintor, que se vería dañada si se encomendaba a otro retocar su obra, por lo que Pozzo reclamaba que no li fesen agravi. El equilibrio por tanto entre lo que ofrecían los pintores y las demandas, cada vez más complejas, de los clientes, en este caso de la Generalitat, era pues bastante inestable, incluso en momentos tan avanzados del «Renacimiento», y los precios pagados tenían todavía más que ver con el número de personajes representados o con el coste de los pigmentos que con la fama del artista. El mismo hecho de que en el siglo XVII continuaran siendo frecuentes los arbitrajes para determinar la calidad y el justiprecio de un retablo por peritos, como ocurrió en 1607 con el de Sarinyena que vendría a sustituir al de Pere Cabanes en la capilla de la Generalitat, viene a confirmar esa impresión de que el reconocimiento de los artesanos del arte en Valencia, y en la península Ibérica en general, distaba mucho del de los grandes divos de la Italia de la época.79
Los precios pactados con la Generalitat tampoco eran muy superiores a los que se abonaban entonces por la pintura de un retablo, cuando el mismo Joan de Sarinyena recibió por ejemplo, por un retablo de san Miguel para la cartuja de Portaceli, 4.140 sueldos en 1603, y el reputado Francesc Ribalta 6.000 sueldos por pintar y dorar un retablo para el oficio de los Olleros de Alaquàs en 1617.80 La Generalitat, por tanto, al menos en estos años, aquilataba concienzudamente lo que invertía en la decoración de su casa. Y no era para menos, porque la coyuntura comenzó a ser en esos momentos mucho menos boyante que en épocas anteriores, precipitada como se ha comentado entre otras causas por la expulsión de los moriscos y por la crisis general que afectó a la península Ibérica a lo largo de esta centuria, con momentos críticos como 1641, en el que nadie pujó por el arrendamiento de los impuestos de las generalitats de ese año, y los diputados acordaron, para paliar la falta de numerario que ello supuso, cobrar una especie de tacha o impuesto directo a todos los conventos y monasterios del reino, con el revuelo que ello debió de suponer.81
Así pues, en el siglo XVII el ritmo de las obras fue muy inferior, cosa normal también si tenemos en cuenta que la estructura básica del palacio ya estaba acabada, y que solo se añadió la sacristía de la capilla desde 1655, mientras que al año siguiente se reparó la puerta que daba a la calle de Caballeros después de un accidente de un coche de caballos que entró por allí.82 Son con diferencia las dos obras más caras de la centuria, y desde luego no se acercan a los grandes costes del Quinientos. Ambas se otorgaron en subasta, y, de hecho, frente a lo que se hacía anteriormente, que era pactar con un maestro de obras concreto las condiciones una vez se había llegado a un acuerdo sobre el precio, en estos casos se desarrollaron primero largas y pormenorizadas capitulaciones sin haber asignado el contrato, las cuales debían ser suscritas a pies juntillas por el maestro que ganase la puja.