Espais i imatges de la Generalitat - AAVV 8 стр.

En mi caso, el primer edificio tardomedieval sobre el que me planteé analizar su gestión económica y su coste final fue la Lonja de Mercaderes de Valencia;2 y el siguiente hito de ese estudio, aprovechando la ocasión del sexto centenario y de la convocatoria del congreso La veu del regne, ha sido centrarme precisamente en el Palau de la Generalitat. Sin embargo, una vez he comenzado a consultar las fuentes para este segundo empeño, he podido comprobar las grandes diferencias entre la gestión de una y otra obra. Porque mientras que en la construcción de la Lonja el municipio de Valencia, que fue la institución que la patrocinó, llevó un control exhaustivo en primera persona de todo el proceso lo que no pudo evitar, con todo, algunos episodios flagrantes de corrupción, e incluso generó un organismo subsidiario para gestionarlo, la obra de la Llotja Nova, con sus propios ingresos destinados a la construcción, entre ellos nuevos impuestos y una deuda pública particular y diferenciada, en el caso del Palau de la Generalitat nunca se llevó a cabo nada parecido, nada tan organizado y reglado.

Al contrario, aunque se conservan algunos libros de obras del edificio, que comienzan ya a formar una serie más o menos consistente desde 1510, el proceso constructivo se debe seguir de una forma mucho más espasmódica, ya que lo normal fue lo que hoy llamaríamos «externalizar la gestión», es decir, delegar en cuadrillas organizadas de artesanos bajo la dirección de un maestro de obras la ejecución de ciertas faenas concretas que se iban contratando a destajo. En buena parte, la misma historia del palacio fue la que condicionó este método de gestión, ya que los cambios en el planteamiento del edificio, y las refacciones a veces casi completas, hacen difícil seguir una lógica constructiva continuada. Pero también, seguramente, este sistema es el reflejo de la fuerza creciente en el mercado de las obras arquitectónicas que unos pocos maestros comenzaron a demostrar en la Valencia de la segunda mitad del siglo XV, convirtiéndose en los grandes contratistas y los auténticos dominadores de la mano de obra y de los materiales de construcción en la ciudad.3

Los maestros de la institución

Y todo ello pese a que la Generalitat, al menos desde las últimas décadas del siglo XV, contaba con una especie de maestros artesanos oficiales de la institución, que cobraban incluso un salario fijo. En 1494, por ejemplo, los diputados hablaban de Antoni Joan como del fuster nostre,4 y en 1514 los libros de cuentas de la Generalitat aclaran que el maestro obrer de vila Joan Mançano se iba a hacer cargo de un contrato a destajo para la erección de la capilla nueva del palacio, pero que lo que se le pagara por ello había de ir aparte de su jornal habitual como mestre de la obra dalgepç, morter e ragola de la casa de la deputació, que ascendía a cuatro sueldos y seis dineros.5 ¿Cuáles eran pues las obligaciones de estos artesanos oficiales del edificio por las que se le abonaban quitaciones fijas como esta? La verdad es que las fuentes no lo dejan del todo claro, pero, a partir de apuntes como el que acabamos de ver, podríamos suponer que, por una parte, se les confiarían a ellos y sus equipos las tareas mínimas de mantenimiento del palacio en lo que correspondiera a su oficio, ya fuera este el de carpintero, maestro obrer de vila, maestro de la obra de piedra, cerrajero o, desde la segunda mitad del siglo XVI, también pintor; y por otra serían los encargados de dar el visto bueno a los proyectos que se presentaran para los trabajos a destajo, o de ejercer como peritos, en nombre de la Generalitat, para valorar el precio y la calidad de las obras ejecutadas. En 1518, por ejemplo, tras ampliar hacia el este el espacio del edificio con la compra de dos casas particulares, se iniciaron las obras de la «gran sala» del palacio, y para ello se convocó una especie de sanedrín de maestros de obras presidido por el mestre de la obra de la casa de la Diputació, Joan Mançano, e integrado además por los mestres de cases Joan de Burgos y Joan Ferrer, para que, junto con los diputados encargados de la obra, delimitaran el área que iban a ocupar los cimientos de dicha sala.6 Simultáneamente, como se ha visto en el caso de Joan Mançano en la capilla, los mismos maestros oficiales de la institución podían participar a título personal en la licitación de nuevas obras, y seguramente desde una posición de fuerza.

Todo eso convertía estos cargos en auténticas «canonjías» para los artesanos de la ciudad, lo que hizo que quienes disponían de ellos estuvieran especialmente interesados en convertir su cargo prácticamente en hereditario. Para ello, en su etapa de senectud, o incluso simplemente cuando atravesaban un momento de salud delicada, se apresuraban a dirigirse a los diputados de la Generalitat encargados del edificio para rogarles poder asociar a un hijo, un yerno o un hermano menor al cargo, que así les sucedería tras su muerte. En la tabla 1, donde aparece un listado de los maestros oficiales de la Generalitat que se han podido documentar, se observan algunos ejemplos de estas «entregas de testigo» que se evidencian, sobre todo, entre mediados del siglo XVI y finales del xvii. Incluso las disputas por dichos cargos desembocaron en rivalidades en las que la Generalitat tuvo que mediar a veces de forma salomónica. El caso mejor documentado en ese sentido es el de la sucesión en el puesto de maestro carpintero tras el fallecimiento de Jordi Llobet en 1518. Entre los muchos candidatos a cubrir la plaza hubo dos que destacaron: Genís Llinares y Lluís Munyoç, y ante la imposibilidad de elegir a uno de ellos se tomó la decisión de hacer al primero mestre de la talla, es decir, encargado de las techumbres, y a Munyoç, mestre de la obra del pla, que sobre todo haría los catafalcos y las tribunas para las fiestas de toros.7 No se lo debieron de tomar muy bien ninguno de los dos, porque si esto se decidió en abril de 1518, el 27 de agosto de ese mismo año tuvieron que firmar ambos ante notario un documento de «paz y tregua» por el que se comprometían a no hacerse mutuamente daño físico durante un período de 101 años.8 Solo a la muerte de Lluís Munyoç, en 1531, se pasó de nuevo a tener un solo maestro encargado de toda la obra de madera del palacio, Genís Llinares, que en 1543 pidió que le sucediera su hijo Pere.9

TABLA 1. Maestros artesanos «oficiales» de la Generalitat

Los carpinteros, en todo caso, parece que disfrutaron a menudo de una posición de privilegio entre los diferentes oficios encargados del palacio.10 Esto se hizo especialmente evidente con la figura de Gaspar Gregori, que dominó la escena en las décadas de 1560 y 1570. Además de llevar a cabo importantes obras en la llamada entonces Sala Nova la Sala de Corts, donde están las figuras de los representantes de los brazos, entre ellas una cubierta nueva para protegerla mientras seguían las obras, e intervenir en la chimenea, las puertas, etc., fue llamado architector de les obres de la casa del general y como tal fue él quien decidió adjudicar el destajo de la obra de piedra de la torre, entre las distintas propuestas que se presentaron, a Miquel Porcar, a pesar de que no era la más barata, seguramente porque lo consideraba más fiable.11 La formación, la actividad profesional, y la consideración de Gaspar Gregori constituyeron de hecho novedades radicales en el entorno artístico de la Valencia de mediados del siglo XVI, en cuanto fue quizá el primer artífice que incluyó de forma muy destacada entre sus habilidades la capacidad de diseñar y planificar grandes obras, introduciendo un sesgo intelectual a su quehacer artístico que le llevó tanto a trazar obras de carpintería como propiamente arquitectónicas e incluso en algún caso más cercanas al campo de la ingeniería.12 Como tal, fue especialmente considerado por la Generalitat, para la que, a pesar de ser conocido habitualmente como carpintero, ejerció una especie de control general de las obras que se hizo muy evidente en algunos momentos, como por ejemplo en 1563, cuando tras la muerte del fuster oficial del palacio, Martí Genís Llinares, se permitió que continuara la obra de la Sala Nova al hijo de este, Andreu Joan Llinares, pero como todavía era menor de veinte años, se le puso como condición que fuera tutelado por Gaspar Gregori.13

Los carpinteros, en todo caso, parece que disfrutaron a menudo de una posición de privilegio entre los diferentes oficios encargados del palacio.10 Esto se hizo especialmente evidente con la figura de Gaspar Gregori, que dominó la escena en las décadas de 1560 y 1570. Además de llevar a cabo importantes obras en la llamada entonces Sala Nova la Sala de Corts, donde están las figuras de los representantes de los brazos, entre ellas una cubierta nueva para protegerla mientras seguían las obras, e intervenir en la chimenea, las puertas, etc., fue llamado architector de les obres de la casa del general y como tal fue él quien decidió adjudicar el destajo de la obra de piedra de la torre, entre las distintas propuestas que se presentaron, a Miquel Porcar, a pesar de que no era la más barata, seguramente porque lo consideraba más fiable.11 La formación, la actividad profesional, y la consideración de Gaspar Gregori constituyeron de hecho novedades radicales en el entorno artístico de la Valencia de mediados del siglo XVI, en cuanto fue quizá el primer artífice que incluyó de forma muy destacada entre sus habilidades la capacidad de diseñar y planificar grandes obras, introduciendo un sesgo intelectual a su quehacer artístico que le llevó tanto a trazar obras de carpintería como propiamente arquitectónicas e incluso en algún caso más cercanas al campo de la ingeniería.12 Como tal, fue especialmente considerado por la Generalitat, para la que, a pesar de ser conocido habitualmente como carpintero, ejerció una especie de control general de las obras que se hizo muy evidente en algunos momentos, como por ejemplo en 1563, cuando tras la muerte del fuster oficial del palacio, Martí Genís Llinares, se permitió que continuara la obra de la Sala Nova al hijo de este, Andreu Joan Llinares, pero como todavía era menor de veinte años, se le puso como condición que fuera tutelado por Gaspar Gregori.13

Gregori realizaba además trabajos de todo tipo para la institución, y tenía la capacidad para, entre otras cosas, alquilar su instrumental a la obra o proveer parte del material, de manera que la Generalitat no dejó de acumular deudas con él. Lo vemos por ejemplo en 1566, cuando primero se estimaron en 2.320 sueldos valencianos lo que se le debía con anterioridad, a lo que el 1 de julio de ese año se le vinieron a sumar 1.397 sueldos más por el arriendo de un andamio y bastimentos para los pintores que debían colorear la cubierta y la galería de la citada Sala Nova, el cubrimiento de una chimenea nueva para que no hixqués la flama ni lo fum, ni guastàs la cuberta nova, dos puertas para el porche y la entrada de la sala, y la madera y la mano de obra para la escalera de caracol que subía a dicha galería.14

Por supuesto, estos artesanos oficiales de la Generalitat disponían de sus propias cuadrillas, con las que ellos y solo ellos no la institución tenían una relación contractual. Precisamente por eso es difícil obtener datos sobre su composición a través de las fuentes emanadas de la misma Generalitat, y solo a veces alguna circunstancia excepcional nos arroja un poco de luz sobre este tema. Eso ocurre cuando, como se ha señalado, murió Martí Genís Llinares en 1563 en el ejercicio del cargo de fuster del palacio y, al hacer recuento de los atrasos que se debían abonar a su viuda, se llevó a cabo una escueta cuantificación del personal que estaba a su servicio, compuesto por siete personas: dos de ellas, Francesc Canet y Monserrat Forcià, eran llamados criats, otros dos, mestre Munyós y mestre Jaqués, recibían el apelativo de entretalladors, es decir, eran personal cualificado dedicado a labores de detalle en la madera, sobre todo de tipo escultórico, y los tres últimos eran los hijos del maestro, lo major, el mijà e el més gich, que debían de ser todos menores de edad cuando la madre actuaba en su nombre.15

Los costes de un edificio cambiante

La parte del palacio realizada por los mismos artesanos «de plantilla» de la Generalitat es, sin embargo, como ya hemos apuntado, relativamente pequeña, y para acercarnos a la evolución de las inversiones en el edificio y valorar su cuantía en el marco de la coyuntura económica de cada momento histórico se deben seguir las licitaciones de trabajos a destajo durante casi tres siglos. Además de ello, naturalmente, si queremos comparar la importancia de las inversiones realizadas en la obra del palacio entre diversas épocas, se deberán aplicar a las cifras halladas en esos contratos procesos de deflactado que serán fundamentales en unos siglos en los que la capacidad adquisitiva del dinero tendió a disminuir de forma continuada por efecto de la «revolución de los precios» que siguió a la llegada del oro americano, como explicó en su día Earl J. Hamilton, y de las sucesivas devaluaciones de la moneda llevadas a cabo por la corona española.16 Las conclusiones que extraeremos serán sin duda parciales, y será imposible establecer un coste total del edificio, pero el mismo ejercicio de seguir durante centurias el esfuerzo económico que supuso la obra de un palacio que no alcanzaría su forma actual hasta 1953 sin duda arrojará luz sobre la evolución tanto de la institución como de la ciudad en cuyo centro neurálgico se insertaba esta imponente construcción.

De entrada, la Generalitat tardó un tiempo en tener casa propia. Para las primeras reuniones, realizadas a lo largo del último cuarto del siglo XIV y en los primeros años del xv, se utilizaron tanto los locales de la Cofradía de Sant Jaume, la más antigua de la ciudad y a la que pertenecía buena parte de la elite que solía integrarse en los brazos de las cortes del reino, como las casas particulares de algunos de esos diputados.17 La fijación ya definitiva de una Diputació del General del reino en 1418 llevó aparejado el deseo de contar con una sede fija, que en principio fue una casa propiedad del noble Eimeric de Centelles, a quien se pagaba un alquiler anual de 1.000 sueldos, una cantidad importante si tenemos en cuenta que ese era el precio de venta medio habitual de una casa en la ciudad, pero alejado del coste de los palacios nobles, que rara vez se encontraban por menos de seis mil.18 Tres años más tarde, en 1421, la institución se trasladó a la casa del notario Jaume Desplà, que entonces era el escribano principal al servicio del municipio valenciano, en la calle de Caballeros.19 Este al principio les alquilaba solo dos salas, una para reuniones y otra, llamada en el documento lotga, situada seguramente encima de la anterior, que fue acondicionada para sede de la escribanía, a cambio de entregarle al propietario una cantidad extra de cincuenta florines de oro (550 sueldos), para que concediera permiso para realizar obras. Pero ya al año siguiente, 1422, la Generalitat decidió comprarle la casa entera a dicho notario por la insólita cifra de 38.000 sueldos.20 Ese precio venía como mínimo a sextuplicar los de las viviendas más caras de la Valencia medieval, y aunque estamos hablando de un inmueble de importantes dimensiones, cuesta justificar esa inversión, que solo se entiende quizá si tenemos en cuenta que una parte relativamente pequeña del total, 7.105 sueldos, fue satisfecha en dos pagas en ese mismo año, y el resto se convirtió en el capital de un censal al 7,14 % (a XIIIIM sous lo miler per any dice el documento), con lo que Desplà conseguía al mismo tiempo una buena suma en metálico y una renta perpetua anual de más de dos mil sueldos. Sin embargo, una institución todavía joven, que ya era capaz de emitir su propia deuda pública, la cual además era adquirida con avidez especialmente por los nobles del reino, podía permitirse esta costosa «consolidación física» de sí misma, a través de la cual reivindicaba además su nuevo papel en el concierto político de la ciudad.