В те годы, конечно же, мы мечтали о театре нереалистичном, лишенном ложных условностей исторической драмы, призванном только обслуживать музыку и певцов. Нашим богом был Боб Уилсон, формалист до мозга костей, формировавший новый театр театр художника. В нем визуальные эффекты и статуарные позы были важнее пустых мизансцен, размахивающих руками солистов, бессмысленно блуждающего по сцене хора. Да и вообще: больше всего мы ценили в то время яркие концепции и неожиданные решения, а еще отсутствие «швов» в спектакле, когда режиссеры придумывали новый на сто процентов мир, без обидных помарок и явных допущений. Помню, как на Зальцбургском фестивале нас потряс спектакль Мартина Кушея. В его постановке моцартовского «Дон Жуана» участвовали дирижер Николаус Арнонкур, выдающийся баритон Томас Хэмпсон и совсем юная Анна Нетребко. Мы часами ходили по зальцбургским улочкам, вновь и вновь переживая то, что происходило с моцартовскими персонажами в спектакле Кушея.
Театр Дмитрий Чернякова родился в тот момент, когда русская опера быстро насытилась тем, что пришло на смену социалистическому реализму. Буквально десятка лет хватило на то, чтобы публика поняла: просто прямой перенос сюжета в наши дни, увлечение бытовыми параллелями прошлого и настоящего без попытки найти новые смыслы никому не интересны. Мало просто одеть героев в шинели и дать им в руки автоматы, надо еще понимать, зачем они им и как они выглядят в современных одеждах. Наш герой появился в самый правильный момент, когда публика уже изнемогала от одинаковых постановок, скажем, решенных как фильмы послевоенного кино Италии белькантовых опер, или от натурализма половых актов на сцене, чем баловался тогда сегодняшний традиционалист Дмитрий Бертман.
Здесь хочется привести слова философа Александра Филиппова, который справедливо замечает в нашей культурной жизни следующее: «Способность современного искусства развязать человеческое воображение, заставить его видеть, творить, фантазировать по-другому это такая вещь, без которой любая страна в конце концов умирает. Именно непопулярное, не народное, не несущее ничего утешительного и не укрепляющее солидарность должно быть поддержано как публичное, потому что это сложным образом влияет на состояние общества в целом. Как есть живая традиция, так есть живой модерн, ставящий на ней крест, и эта борьба благотворна для зрителя» (Republic.ru).
За минувшие двадцать лет наше общество пришло к интерпретации творчества режиссера Дмитрия Чернякова именно как «не народного, не несущего ничего утешительного и не укрепляющего солидарность», но даже сам факт отторжения этого актуального творчества обывателем говорит о состоянии этого общества.
Что меня всегда привлекало в Чернякове, так это его абсолютно серьезное отношение к театру. Я встречал немало дирижеров и режиссеров, которые относились к своей профессии как ремесленники, и разве можно их за это винить? В наше время, когда окружающий нас мир так напоминает бесконечный и безумный спектакль, встреча с художниками, которые по-настоящему «живут» театром, большая редкость.
Многие поклонники классической режиссуры обвиняют сегодня Чернякова в злонамеренном разрушении оперы, особенно русской. Но это настолько далеко от истины! Даже трудно представить, насколько этот человек постоянно находится в поиске истинных смыслов или подтверждения в окружающем нас мире всех архетипических сюжетов, типажей, которыми наполнены классические оперные шедевры. А сколько лет режиссеры беспокоились лишь о соответствии историческим декорациям и авторским ремаркам, пропуская столь важные психологические составляющие? Все это привело в нашей стране к утрате зрительского интереса к опере как действенному жанру, все, что сегодня массовый зритель прощает театру драматическому, до сих пор вызывает у него ярость в опере. Поход в оперу до сих пор рассматривается как некий детский утренник: там будут красивые костюмы и легкая музыка. И сталкиваясь сегодня с театром абсолютно режиссерским, а именно режиссеры сегодня короли оперы, публика в основном пугается возможности задуматься или сопереживать.
Театр Чернякова это всегда эмоциональный взрыв, именно поэтому самый громкий театральный скандал всей постсоветской эпохи связан с его спектаклем. Именно на «Руслане и Людмиле» Глинки в открывшемся после длительной реконструкции Большом театре публика открыто протестовала против человека, который пытался вызвать у них нормальные человеческие эмоции, вывести их из зоны обывательского комфорта и заставить задуматься о судьбе оперных героев как о судьбе близких им людей.
Театр Чернякова это всегда эмоциональный взрыв, именно поэтому самый громкий театральный скандал всей постсоветской эпохи связан с его спектаклем. Именно на «Руслане и Людмиле» Глинки в открывшемся после длительной реконструкции Большом театре публика открыто протестовала против человека, который пытался вызвать у них нормальные человеческие эмоции, вывести их из зоны обывательского комфорта и заставить задуматься о судьбе оперных героев как о судьбе близких им людей.
Много лет анализируя оперную режиссуру как явление мировой культуры, я, вместе со многими исследователями, пытаюсь понять, где проходит граница режиссерской интерпретации и каковы критерии качественной постановки, что отличает ее от театральной графомании? Лично для меня таким критерием остается талант постановщика, его умение заглянуть за кулисы классического сочинения, открыть в нем неожиданные стороны, едва уловимые внутренние связи, незамеченные психологические черты или неожиданные повороты сюжетных коллизий. Мы знаем и любим многие оперы, у всех, конечно, свои пристрастия. Но для меня каждый поход в театр на любое знакомое оперное название, много раз слышанное живьем или на затертых пластинках, это предвосхищение неожиданного. А вдруг именно сегодня театральная команда наконец откроет для меня и всех зрителей в зале такие существенные детали, которые я до сих пор не замечал?
В какой-то мере мы все время ждем от театра поиска новых смыслов, а не подтверждение соответствия спектакля давно устаревшим и измочаленным канонам. Сегодня мы все время забываем, что раньше, когда все в опере было традиционно и соответствовало историческому контексту сюжета, тоже было много неталантливых спектаклей, глупых режиссеров, безвкусных сценографов, фальшивых певцов. Талант всегда был редкостью, а уж талант оперного режиссера большой редкостью даже на всем бескрайнем пространстве Советского Союза. Людей, чьи спектакли сегодня признаются шедеврами на века, и у нас, и в Европе можно пересчитать по пальцам.
За границами нашей страны оперный театр перестал быть концертным исполнением в костюмах намного раньше. Мы, выросшие в едином стилистическом пространстве, с господствующим реалистичным стилем, поверить не могли, когда на кассетах и в гастрольных спектакля постперестроечного периода на нас обрушился другой театр. До этого всем нам казалось, что лучше нет на свете Большого. (Именно так сейчас многим кажется, что незачем уезжать из Питера, где работает огромный завод клонированных сцен Мариинского театра!) Поэтому неудивительно, что юный Дмитрий Черняков, выросший в нормальной московской интеллигентной семье инженеров, в которой никто и никогда не помышлял о театральной карьере, устроился на работу в Большой театр осветителем и бегал слушать, как Тамара Милашкина поет Miserere в «Трубадуре» Верди.
Опера начинается с прекрасных голосов, в этом ее прелесть и ее главная проблема, ведь в жизни только сумасшедшие могут петь в моменты смерти или объяснения в любви, ярости или принятия решения о суициде. Мне кажется, что именно это сумасшествие оперного искусства чаще всего отталкивает людей от него, ведь уже в конце ХХ века все мы стали более требовательны к музыкальному театру. Посмотрите, как расцвел эйджизм на оперной сцене, еще каких-нибудь двадцать лет назад никого не смущало, что чахоточная героиня «Травиаты» Верди не помещается на кушетке. Всем сегодня хочется видеть на сцене молодых и красивых героинь и их возлюбленных, и это в искусстве, в котором часто артисты достигают творческой зрелости в тот момент, когда им надо изображать на сцене собственных детей! Опера не может жить в изоляции, на нее оказывают влияние и стилистика популярной музыки с насыщенным клиповым мышлением, и доведенное до уровня невероятных чудес полукомпьютерное кино, и резко возросший во всем мире интерес к абстрактному современному искусству. Трудно было бы даже представить, что сегодня опера оставалась такой, какой она была после войны, или даже в недалекие восьмидесятые годы ХХ столетия.
Почти сто лет назад великий мыслитель Густав Шпет написал работу «Театр как искусство», где настаивал на том, что единственная проблема театра это твердолобый, прямолинейный, бытовой реализм. Думаю, что Дмитрий Черняков понял это одним из первых на нашей оперной сцене, несмотря на свой тогда совсем юный возраст. Начиная с его первой оперной постановки и до сего дня, он всегда видит свою задачу в том, чтобы заново открыть для зрителя любимую им оперу. В тот момент, когда режиссер начинает работать над любым оперным сочинением, он слушает его настолько внимательно, что и правда умудряется открыть в нем нечто новое. Если вы прочтете мои размышления о любом спектакле, описанном в этой книге, то убедитесь, что смысловые золотники, найденные режиссером, меняют не только наше представление о конкретной опере, но и делают его полноценным соавтором композитора и либреттиста. Очень часто сюжетные трансформации, на которые Черняков большой мастер, вдруг неожиданно начинают играть на общую идею сочинения, что приводит к достижению поставленных композитором целей.