Черняков умудряется сделать это действенным средством для достижения театральных целей. Распахнувшееся от порыва ветра окно в сцене письма Татьяны в «Онегине» в момент крещендо делают убедительней бурю чувств в душе героини Пушкина-Чайковского. Это совсем простой пример. А если говорить глобально о том же «Онегине», то впервые в постановке Чернякова воплощено на сцене то, о чем многие годы только писали: близость, в том числе музыкальная, образов Татьяны и Ленского. Думаю, еще много примеров вы найдете в этой работе.
Почему книгу о Чернякове еще не выпустили ни у нас, ни на Западе? Ведь с того момента, как он стал театральным хедлайнером, прошло уже больше десяти лет. В Европе такие книжки про артистов пекут как пирожки. Через пару лет после взлета Анны Нетребко в Германии были выпущены уже две ее биографии. Ответ очень прост. В первую очередь потому, что сам режиссер не хочет этого, и в позерстве его трудно обвинить, он так видит ситуацию. Поэтому он не готов встречаться и наговаривать любую информацию про себя. Кроме этой банальной причины, есть и другая. Ведь, кроме биографии, уже пора бы театроведам взяться за перо. Но тут дело обстоит еще сложнее. Творчество Чернякова не вписывается ни в одну из принятых к восхвалению театроведческих схем. С позиции театра постдраматического он практически консерватор, с позиции реалистического театра он отчаянный ниспровергатель классических образцов театра оперного. Именно поэтому и здесь царит молчание. Я хочу в этой книге представить малоизвестные биографические данные с рассказом о его спектаклях, ведь жизнь режиссера Дмитрия Чернякова это только театр. И ничего больше
Черняков явление настолько самобытное, что все классификации по отношению к его спектаклям просто невозможны. Мы никогда не узнаем, было ли это так, но мне почему-то кажется, что в свое время именно такой эффект разорвавшейся посреди оперной рутины бомбы произвело появление молодого Бориса Покровского. Он стал безоговорочным авторитетом, а в конце жизни настоящей иконой и критиков, и зрителей. Хотя, конечно же, в последние десятилетия он и сам стал частью театральной рутины. Но иногда какие-то всплески былой театральной парадоксальности мы все же замечали, вспомним хотя бы его «Младу» Римского-Корсакова в Большом театре. Возможно, Черняков сегодня единственный наследник именно этой традиции, хотя совсем другие режиссеры записывают себя в список верных учеников. Черняков вообще не любит деклараций и программных заявлений. Он работает на износ, и каждый его персонаж, даже самый маленький, в принципе мог бы оказаться в том же виде и в спектакле Покровского.
Все спектакли Чернякова не похожи друг на друга. Даже если он использует стабильную режиссерскую лексику (обеденные столы или куртки-«аляски»), вы все равно никогда не сможете предугадать, что увидите в спектакле, на который купили билет. Это очень раздражает публику, которая любит постановщиков со стабильной сценической лексикой и логикой действия. Поэтому относительный успех в массах опероманов имеют такие режиссеры, как Александр Титель или Дмитрий Бертман.
В последние годы Черняков стал работать еще свободнее, в его последних западных спектаклях («Лулу», «Парсифаль», «Снегурочка», «Кармен») чувствуется, что режиссер перешел на следующий уровень отношений с постановочным материалом, что он уже навсегда отказался от интерпретации музыкального материала как череды драматических конфликтов на сцене. В лучших своих спектаклях со своей командой актеров Черняков достигает невиданного на оперной сцене уровня: как опытный психоаналитик он отыскивает во внутреннем мире своих певцов (которые чаще всего просто докладывают вокальный материал, что уж тут греха таить) внезапные и неожиданные пересечения с психическим состоянием оперных героев. Таким образом, от конфликтов внешних и ситуативных, которыми грешат оперные либретто, он переходит к конфликтам внутренним. Проницательность режиссера порой помогает ему вынимать из актеров, занятых в его спектаклях, неожиданные качества, то, о чем они и сами не догадывались. Поэтому и актеры многие в его спектаклях находят новые амплуа. Скажем, никто до Чернякова не догадался, что Виолета Урмана, серьезная звезда мировой оперы, может быть печальной клоунессой в духе Джульетты Мазины. В таких режиссерских находках рождаются уникальные работы, в которых актерская индивидуальность играет такую же важную роль, как и вокальное мастерство.
Спектакли Чернякова сегодня часто переносят из театра в театр, но он всегда настаивает на том, чтобы каждая новая постановка была с прежним актерским составом. И невозможно себе представить сегодня «Князя Игоря» без Ильдара Абдразакова, «Игрока» без Кристины Ополайс, «Макбета» без Виолеты Урмана. Поэтому даже мой любимый «Евгений Онегин» в Большом театре только проиграл, когда туда сам режиссер ввел новый состав более молодых певцов. Спектакль этот, рожденный для одних актеров, выполненный как штучное ювелирное изделие с учетом психологии одних певцов, увы, не смог возродиться от механического ввода других. Мне кажется, что в этом уникальность режиссерского почерка Чернякова, его взаимоотношений с музыкой, либретто, пространством, людьми, занятыми в спектакле. Поэтому в его спектаклях нередки настоящие актерские шедевры, который запоминаются на всю жизнь.
Вспоминаются Бо Сковхус в финале «Дон Жуана» Моцарта, умирающий от инфаркта главный герой, или Майкл Фабиано в «Кармен», который оставляет свою возлюбленную-«табачницу» в живых, но переживает встречу с ней намного тяжелее, чем в оригинале у Бизе. Незабываема Диана Дамрау умирающая на полу своего некогда шикарного дома Виолетта Валери из «Травиаты». Кем их можно было бы заменить, каких артистов, говоря театральным языком, «ввести» в эти спектакли? Хотя попытки такие и были, в частности с «Дон Жуаном», и мы видели одну из них на сцене Большого театра. Видел я и ввод новой исполнительницы партии Амелии в мюнхенском спектакле «Симон Бокканегра». Но результат этих переносов не удовлетворил никого, в том числе и самого режиссера. После растиражированного «Дон Жуана» он принял решение никогда не делать бесчисленное количество переносов своих спектаклей. И строго его сейчас придерживается. Состав, так тщательно подобранный им для самого первого показа, должен повторяться, эти артисты врастают в саму сущность действия не меньше, чем декорации, костюмы и свет. И здесь не помешает вспомнить его дружную компанию соавторов и высочайших профессионалов: ассистента Екатерину Моченову, художника по костюмам Елену Зайцеву, художника по свету Глеба Фильштинского.
Спектакли Черняков не могут идти в репертуарных театрах. В такой системе проката у любого спектакля в какой-то момент наступает усталость. Тем, кому положено следить за точностью мизансцен, уже кажется, что ничего страшного не произойдет, если тенор и сопрано немного отклонятся от авторского замысла. А сами артисты не всегда видят и могут честно оценить себя со стороны, и уж точно больше обращают внимание на вокальную сторону роли. Спектакли Чернякова не терпят фальши, здесь нельзя криво собрать декорации или плохо зашпаклевать швы на них. В них нельзя выполнять мизансцены вместо того, чтобы проживать роль. Наконец, в них нельзя ввести нового артиста накануне спектакля, как это часто делается в наших театрах. Сегодня его спектакли не идут в России не только потому, что директоры театров боятся повторения скандала с «Русланом и Людмилой» Глинки в Большом. Ни один из театров не может обеспечить качественный технический выпуск и прокат новых спектаклей Чернякова, который каждый раз становится вызовом административной машине наших театров (а это я знаю на своем опыте), техническим службам и актерским коллективам. А то отвратительное состояние, в котором иногда показывают его спектакли в Мариинском театре, это еще раз доказывает.
Но что можно выделить в любом спектакле Чернякова в качестве творческих лейтмотивов? Ведь именно эти повторяющиеся темы, образы, символы делают спектакли эти притягательными для большинства зрителей, заставляют нас отождествлять себя с актерами-певцами на сцене, переживать вместе с ними, думать о них, как о людях своего ближнего круга.
Потерянный рай детства. Уютное замкнутое пространство, дающее практически детское ощущение защищенности, знакомо каждому из нас. От маленькой, теряющейся на большой сцене хибары из «Китежа» или «Диалога кармелиток» до разросшегося во всю сценическую ширь театрального павильона в «Евгении Онегине», «Травиате», «Игроке», «Дон Жуане», «Макбете». Мой дом моя крепость. Знакомо нам, знакомо и героям опер, которые в первую очередь простые люди, а уже потом правители, цари, литературные персонажи. Только в кругу семьи и милых домашних привычек они чувствуют себя защищенными. Но жизнь выталкивает их в мир открытого пространства, туда, где их ждут горе и беды. Открытые пространства, как знаменитое маковое поле из «Князя Игоря», может быть волнующе прекрасным, но всегда несет разочарование и боль.