Вместе с единомышленниками Малевич сумел организовать художественный кружок в одной из комнат здания Управления, куда они приходили после службы рисовать как гипсовые фигуры, так и людей с натуры. «Выставка картин московских и иногородних художников», первая для Малевича, состоялась в 1905 г. в Курске. Шли годы, и Малевичу размеренное провинциальное бытие начало надоедать, мысль о переезде в Москву стала навязчивой.
В Курске у К. Малевича начинается первый этап его творческой биографии, который чаще всего исследователями определяется как ранний импрессионизм. Влияние французских живописцев прослеживается в ранних произведениях, таких как: «Весенний пейзаж» (середина 1900-х г., частное собрание, Париж), «Церковь» (около 1905 г., частное собрание). Он создаёт цветосветовые эффекты: от раздельных мазков кистью до неоимпрессионистического пуантализма с равномерным покрытием холста мелкими точками. Импрессионизм это первые шаги к термину «симулякр» в постмодернистской философии нашего времени. Виртуальная реальность, не существовавшая в действительности, но созданная с помощью техники, позволяет осмыслить возможные вариации симуляционного понятия.
Наконец прибыв в Москву летом 1905 г., Малевич впервые подаёт прошение о приёме на поступление в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но не сдаёт экзамены. Он остаётся в Москве и снимает комнату за символическую плату в художественной коммуне в Лефортово, где в основном жили художники. Но весной 1906 г. возвращается в Курск на службу. Через год снова переселяется из Курска в Москву вместе с семьёй и пробует поступить в училище второй раз. Попытка не увенчалась успехом.
Стоит отметить тот факт, что с начала ХХ в. «доморощенные хамы»-студенты «плевали»3 на традиционное, передвижническое, натуралистическое, классическое искусство в стенах училища, где в то время в основе преподавания были замечательные живописные школы В. А. Серова, К. А. Коровина и др., отчислялись со скандалом. К ним относились Владимир Маяковский, Михаил Ларионов, Роберт Фальк и др. Это был пласт новаторов так называемых «левых» живописцев. Такая же судьба, возможно, ждала бы и Малевича.
Психологическая подавленность непринятого и неоценённого художника могли повлиять на его общий творческий настрой в тот период жизни. Но лидерские качества К. Малевича усилили желание творить, двигаться самовыражаясь в противовес всему.
Стремление к новым веяниям, мониторинг тенденций нового в искусстве (как, например, графические рисунки популярного и часто публиковавшегося в журналах в тот период Обри Бердсли) накладывали отпечаток на творчество художника.
Немаловажное значение имеют занятия в школе-студии Ивана Фёдоровича Рерберга с осени 1905 по 1910 гг. Рерберговская система преподавания отличалась гибкой и всесторонней системой преподавания, связанной c интересами к новым веяниям в живописи. Несмотря на годы обучения здесь, впоследствии Малевич предпочитал писать о себе, что он был самоучкой.
С 1907 по 1910 гг. Малевич регулярно выставлял свои работы на выставках Товарищества (XIVXVII). Среди других экспонентов были Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Владимир и Давид Бурлюки, Наталья Гончарова, Александр Шевченко, Иван Клюнковый и другие.
Знакомство с Иваном Васильевичем Клюнковым, носившим псевдоним Клюн, (18731943) вскоре переросло в близкое общение, они стали друзьями, когда Малевич, перевезя семью в Москву, поселился в доме Клюна, снимая у него комнату. Канонизированные образы и иконографические черты Клюна (Православного) влияли на стиль Малевича и даже ложились в сюжеты его картин разных периодов творчества. Элементы фресковой живописи, золотистое сияние колорита «иконной» техники, орнаментальность, симметрия отражены в работе «Эскиз фресковой живописи (портрет И. В. Клюнкова)» (1907 г., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В частности, «Усовершенствованный портрет строителя (портрет Ивана Васильевича Клюна)» (1913 г., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) лёг в основу кубофутуристического творения Малевича. Узорчатость, ритмичность, плоскостность отражены в картине «Плащаница» (1908 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва).
Мотив с долей вольности европейского модерна присутствует в работе «Отдых. Общество в цилиндрах» (1908 г., Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург).
В 1909 г. Малевич вступил во второй брак с детской писательницей Софьей Михайловной Рафалович (ум. 1925). Важно отметить, что у нового тестя был дачный дом в посёлке Немчиновка, который для художника стал значимым местом до конца жизни. Всё свободное время он старался провести в Немчиновке и её окрестностях.
Мотив с долей вольности европейского модерна присутствует в работе «Отдых. Общество в цилиндрах» (1908 г., Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург).
В 1909 г. Малевич вступил во второй брак с детской писательницей Софьей Михайловной Рафалович (ум. 1925). Важно отметить, что у нового тестя был дачный дом в посёлке Немчиновка, который для художника стал значимым местом до конца жизни. Всё свободное время он старался провести в Немчиновке и её окрестностях.
Череда выставок началась в декабре 1910 г., когда экстравагантный организатор Михаил Ларионов пригласил Малевича на первую выставку «Бубнового валета» (декабрь 1910 январь 1911 гг.). С тех пор он регулярно участвует в эпатажных выставках «левых» живописцев, представителей русского предреволюционного модернизма сезаннизма, примитивизма, кубизма. К этому периоду относятся произведения «Автопортрет» (1910 г., Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Натюрморт» (1910 г. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург). Параллельно художник экспонируется на выставке петербургского «Союза молодёжи» (апрель май 1911 г.). Следующая выставка московская, где куратор всё тот же Ларионов, с вызывающим названием «Ослиный хвост» (март апрель 1912 г.). Здесь Малевич выставляет более 20 работ «Аргентинская полька» (1911 г., частное собрание, Нью-Йорк), «Купальщик» (1911 г., Стеделик музеум, Амстердам), «Садовник» (1911 г., Стеделик музеум, Амстердам) и т. д.
Рассуждая в конце жизни о своём творчестве, Малевич писал: «Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала, в первом периоде я подражал иконописи. Второй период был чисто трудовой: я писал крестьян в труде, жатву, молотьбу. Третий период: я приблизился к пригородному жанру (плотники, садовники, дачные места, купальщики). Четвёртый период городской вывески (полотёры, горничные, лакеи, служащие)»4. Точка зрения Малевича на происхождение иконы отличалась особенностью он считал её высшей ступенью «крестьянского искусства»5.
Общим для произведений данного периода остаётся желание Малевича воспринимать предметную среду как сумму отдельных элементов, где каждый из них получает собственную светотеневую моделировку с фактурным решением: мощной лепкой пространства, его плоскостей с помощью цветного мазка. В работах отображаются выстроенные, неестественно крупные, анатомически сознательно увеличенные пропорции частей тела в системе технического оформления плоскостей с чёткой контурной обрисовкой.
На подсознательном уровне художник использует икону как образец в построении плоскостной композиции, как источник насыщенного локального цвета, монументальности фронтальных фигур и изображений. Фигуры на полотнах Малевича как будто высеченные, вырубленные, словно из выгнутых металлических листов со стальным отливом материала. Сочетание чётких границ и живописного содержания становится основой для построения узнаваемых реальных мужских и женских фигур, представленных в профиль или анфас с монументальной и безэмоциональной строгостью черт.
В крестьянскую серию произведений вошли «Уборка ржи» «Жница», «Плотник», «Крестьянка с вёдрами и ребёнком» (все 1912 г., Стеделик музеум, Амстердам), «Женщина с вёдрами» (1912 г., музей современного искусства, Нью-Йорк), «Утро после вьюги в деревне» (1912 г., музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк). В картине «Голова крестьянской девушки» (1913 г., Стеделик музеум, Амстердам) Малевич всё больше уходит от человеческих черт в образы, где главенствуют цилиндры, геометрические конструкции, организованные по своеобразной логике.
В работах максимально отражаются научно-техническое развитие, прорыв того времени как проекция, выстраивающая футуристический электро-машинизированный культ с итальянскими корнями.
«Железо-стале-бетонные пейзажи жанра мгновений переместили стрелки быстрин.
Война, спорт, дредноуты, горла вздыбившихся пушек, ртов смерти, автомобили, трамваи, рельсы, аэропланы, провода, бегущие слова, звуки, моторы, лифты, быстрая смена мест, пересечений дороги неба и земли скрестились внизу.
Телефоны, мышцы мяса заменились железо-током тяги. Железо-бетонный скелет через вздохи гущин бензина мчит тяжести.
Вот новая скорлупа, новый панцирь, в котором заковалось наше тело, превратившись в мозг стали»6, писал К. Малевич (строфика автора Е. В.).