Если в 2016 году Од и хотела продолжать расследование в тайне, это ей не удалось. Изъятие подобного сокровища прямо во время выставки остаться незамеченным точно не могло. Хранители княжеской коллекции немедленно ей отомстили глаза Од узнаваемой миндалевидной формы украсили обложку их каталога, а также афиши и рекламные плакаты по всей стране. «Истинный шедевр, восхищался Le Journal des Arts, Венера Кранаха, бесценная в своей дерзости, мгновенно приковывает взгляд».
Во Франции можно конфисковать произведения искусства, не дожидаясь ордера, хотя в других странах это кажется чуть ли не инквизиторством. Пресса была поражена тем, что судья решила изъять картину до завершения выставки вместо того, чтобы сохранить секретность и подождать три недели, а заодно избежать лишнего унижения в адрес князя. Его адвокаты, Анн-Софи Нардон и Жан Вейл, потребовали возврата картины, обвинив французскую сторону в незаконном захвате имущества главы иностранного государства правда, пока это дело развития не получило.
Разъяренный князь, в собрание которого входит около тысячи семисот картин и скульптур, отказался в дальнейшем предоставлять Франции какие-либо экспонаты оттуда. Не могло быть и речи, чтобы несколько месяцев спустя после изъятия Венеры, принадлежащее ему монументальное полотно «Концерт» Валантена де Булонь приняло участие в масштабной ретроспективе этого последователя Караваджо, проходившей в Лувре. А Фонд Кустодия[5], расположенный в непосредственной близости от здания Национальной Ассамблеи, лишился главного экспоната выставки, посвященной взаимопроникновению рисунка и живописи в Золотой век голландцев, так как князь не предоставил портрет Михиля ван Мюссера, на котором художник изображен с эскизами, рассыпанными по земле, хотя на предыдущем этапе, в Вашингтоне, эта картина выставлялась.
Однако этого следовало ожидать: точно так же Ханс-Адам II отреагировал, когда немецкий суд отказался возвратить ему картину, конфискованную у его семьи сталинским режимом в Чехословакии в 1945 году.
Что касается Франции, князь уведомил, что «пока не принял окончательного решения», по крайней мере «на данный момент». Представители княжеского дома неоднократно подчеркивали, что такие жесткие меры подорвали репутацию страны в глазах других коллекционеров не говоря уже об угрозе уничтожить полотно.
Это стало бы еще более серьезной ошибкой: ведь если картина подлинная, то ее уничтожение означало бы потерю части драгоценного наследия Ренессанса, а если это подделка, то ее просто необходимо сохранить как улику. Окружение князя возмущалось освещением операции, проведенной в Экс-ан-Прованс, средствами массовой информации, допустившими множество неточностей и ошибок.
Так или иначе, все сходились во мнении, что французская юстиция положила начало одному из наиболее громких скандалов современности в мире искусства.
Общество Culturespaces долгое время вело переписку с хранителем княжеской коллекции Йоганном Крафтнером, занимающим этот пост с 2004 года. Он сам отбирал экспонаты для выставки и очень радовался возможности продемонстрировать публике свое последнее драгоценное приобретение. Он же представил проект каталога. В справке, где подчеркивается «мастерское владение техникой масляной живописи» и «тонкость передачи поверхностей», которые «отражают манеру Кранаха в 1530-х гг.», за подписью Ориан Бофис, говорится кратко: «Подписано монограммой внизу слева, датировано 1531. Провенанс[6]: частная коллекция, Бельгия, с середины XIX века; приобретено в 2013 князем Хансом-Адамом II при посредничестве галереи Колнаги, Лондон». Лаконичное примечание не включает в себя никакой истории или библиографических ссылок, за исключением отметки, сделанной самим хранителем в каталоге коллекции князей Лихтенштейна, находящейся в их дворце в Вене. Разгневанный изъятием картины, Йоганн Крафтнер со свойственной ему самоуверенностью с тех пор неоднократно заявлял, что работа абсолютно точно подлинная.
Он приобрел ее в Лондоне, где картина выставлялась в галерее Колнаги[7] на неделе творчества старых мастеров, открытие которой состоялось 28 июня 2013 года. В действительности сделка была заключена не с лондонской галереей, как утверждал каталог выставки в Экс-ан-Прованс, а с ее тогдашним владельцем Конрадом Бернхеймером. Она стала одним из ключевых эпизодов первой Арт-недели в Лондоне, объединившей около пятидесяти выставочных залов. Каталог, выпущенный Колнаги, превозносит очарование этой Венеры, ее женственную фигуру, выписанную на черном фоне, отчего создается впечатление, будто она танцует на лунном диске. Там говорится также, что этот образ «очень близок» к Венере из берлинского музея, с картины, где они с Купидоном крадут мед. «В лице заметно сходство с Грацией справа на «Трех грациях» в Лувре», пишет автор, упоминающий также «искажение телесных пропорций, над которым Кранах экспериментировал десятилетиями» и «тонкость очертаний и теплоту оттенков кожи». Он подчеркивает «идеальную сохранность» произведения, которую официально подтвердил в своем заключении реставратор Патрик Корбетт накануне Арт-недели.
Он приобрел ее в Лондоне, где картина выставлялась в галерее Колнаги[7] на неделе творчества старых мастеров, открытие которой состоялось 28 июня 2013 года. В действительности сделка была заключена не с лондонской галереей, как утверждал каталог выставки в Экс-ан-Прованс, а с ее тогдашним владельцем Конрадом Бернхеймером. Она стала одним из ключевых эпизодов первой Арт-недели в Лондоне, объединившей около пятидесяти выставочных залов. Каталог, выпущенный Колнаги, превозносит очарование этой Венеры, ее женственную фигуру, выписанную на черном фоне, отчего создается впечатление, будто она танцует на лунном диске. Там говорится также, что этот образ «очень близок» к Венере из берлинского музея, с картины, где они с Купидоном крадут мед. «В лице заметно сходство с Грацией справа на «Трех грациях» в Лувре», пишет автор, упоминающий также «искажение телесных пропорций, над которым Кранах экспериментировал десятилетиями» и «тонкость очертаний и теплоту оттенков кожи». Он подчеркивает «идеальную сохранность» произведения, которую официально подтвердил в своем заключении реставратор Патрик Корбетт накануне Арт-недели.
С XVI века Лукас Кранах считался одним из величайших немецких художников, наравне с Альбрехтом Дюрером. Он родился в 1472 году во Франконии, в Кронахе (откуда и фамилия), а в 1505-м переехал в Виттенберг, университетский и художественный центр процветающей Саксонии, где стал очевидцем раскола европейского континента. В хрониках датой этого раскола обозначено 31 октября 1517 года, когда, если верить свидетельству одного из членов кружка гуманистов, Филиппа Меланхтона, Мартин Лютер прибил к дверям церкви в Виттенберге свои тезисы (Disputatio) о торговле индульгенциями, обогащавшей папскую власть. Кранах был хорошим другом мятежного священника и неоднократно писал его портреты. Лютер доверял ему настолько, что, находясь в бегах, сообщил художнику в тайном послании место, где скрывался. Позднее Кранах стал свидетелем у него на свадьбе и крестным его первого сына родившегося от союза священника-расстриги и монахини! В ответ художник пригласил теолога в крестные для своей дочери Анны.
Вне всякого сомнения, симпатии Кранаха были на стороне Реформы. Будучи владельцем издательства, он опубликовал многие тексты Лютера, а также его перевод Библии на немецкий язык. В 1529 году он написал полотно, где грех противопоставлялся милосердию первое «протестантское» произведение искусства, считающееся художественным манифестом Реформы. Десять лет спустя он выполнил алтарный образ для лютеранской церкви в Шнеберге.
Но это не помешало художнику в те же 1520-е гг. активно сотрудничать с кардиналом Альбрехтом фон Брандебургом, главным противником Лютера. В этот период раскол еще не стал официальным, и Кранах, долгое время игравший важную политическую роль и являвшийся даже мэром города, пытался выступить посредником между двумя сторонами, чтобы избежать худшего. В Виттенберге он жил на дворцовой улице и считался значительной общественной фигурой. Кранах владел не только процветающим художественным цехом, где работали двое его сыновей, но также издательским домом, печатавшим собственную прессу, таверной и официальной придворной аптекой. Аптеке принадлежала монополия на торговлю лекарствами, специями, сахаром и, самое главное, принадлежностями для художников. Кранах, таким образом, имел возможность по оптовым ценам закупать красители на рынке в Лейпциге привилегия, которой Дюрер, к примеру, был лишен. Отсюда можно сделать вывод, что он, вместе со своими ассистентами, прекрасно разбирался в художественных техниках важный фактор в научных дискуссиях, развернувшихся по поводу Венеры князя Лихтенштейна.
Кранах был бизнесменом ему удавалось совмещать работу на могущественную католическую церковь с созданием светских полотен для буржуазной клиентуры. Его обнаженные женские фигуры как нельзя лучше годились для этого рынка, а их откровенность оправдывалась нравоучительными сюжетами, которые использовало большинство художников той эпохи и с которых Кранах успешно снимал сливки. Изображая роковых героинь из Ветхого Завета в роскошных нарядах дам Ренессанса, художник насмехался над людской глупостью; он ставил себе на службу не только мифологию, переведенную Меланхтоном с греческого и латыни, но даже басни и народные песни. Идея таких заимствований из античности пришла из Северной Италии, но добавление нарядных шляп, колье и вуалей это собственное изобретение Кранаха. По словам Гуннара Гейденрейха, ведущего специалиста по творчеству художника, Кранах «заново изобрел классическое ню», сочетая в своих работах готические традиции, господствовавшие в те времена в немецком искусстве, и основные принципы живописи Ренессанса: узкие плечи, прозрачная кожа, высокая талия, длинные ноги, чуть роскосые глаза, округлый живот и хрупкие тела, напоминающие статуэтки Конрада Мейта, скульптора, присоединившегося к мастерской в Виттенберге.