Выше мы упоминали о дополнительности размера. Дополнительность по принципу малый-средний-большой является достаточно расплывчатой, ибо «малое», как и «среднее» с «большим», можно трактовать по-разному. Попытка определить более точные пропорции, лежащие в основе гармонии и эстетического восприятия, принадлежит Леонардо да Винчи. Гармоничную пропорцию он назвал «золотым сечением». Смысл золотого сечения состоит в том, что если целое разделить на бо́льшую и меньшую часть, то соотношение между меньшей и большей частью должно быть таким же, как между большей частью и целым. Проиллюстрируем это. Допустим, фокусник поочерёдно выполняет трюки с верёвками, в одном фокусе верёвка меньшей длины, в другом несколько большей, в третьем ещё большей. Для достижения гармонии соотношение длины верёвок достигается через выраженную в числах пропорцию золотого сечения, которая составляет 1:1,618. Зная эту пропорцию, легко сделать вычисление. Если средняя верёвка у нас 55 см., то длинная должна быть 89 см., а короткая 34 см. Когда же речь идёт о соотношении размера разнопланового реквизита, то сопоставляться должен его объём. Сделать подобное вычисление здесь достаточно трудно, да и не нужно. При развитом чувстве художественности оптимальное соотношение чувствуется интуитивно. Следует добавить, что правильность принципа золотого сечения трактуется неоднозначно, скорее, он имеет лишь какую-то ограниченную область применения, то есть в одних случаях может действовать, а в других нет. В каких именно случаях он действует чёткого ответа на этот вопрос не имеется.
Достаточное большое распространение в разных областях искусства имеют и более простые гармоничные пропорции, которыми пользовался, в том числе, тот же Леонардо да Винчи. В музыке октава имеет пропорцию 1:2, квинта 2:3, кварта 3:4, большая терция 4:5, малая терция 5:6. В фотоискусстве наиболее распространёнными соотношениями сторон фотоснимка являются 1:1, 2:3, 3:4 и 4:5. Можно ли распространить подобные простые соотношения на иллюзионный жанр? Если принять за единицу иллюзионный трюк, то некоторые из вышеназванных гармоничных сочетаний вполне применимы к номерам, имеющим блоковую структуру. В качестве примера можно привести номера, которые позднее станут предметом нашего анализа: в номере «Иллюзия с цветами» сочетание трюков первого и второго блока составляет 3:4, а в «Дивертисментном номере с блоковой структурой» имеются четыре блока, соотношение между которыми 2:2:2:2.
Ещё один вид дополнительности, который следует назвать, и который часто встречается в иллюзионных номерах, это зеркальность. Под зеркальностью мы понимаем элемент композиции, когда две половины номера (либо только их часть) соотносятся друг с другом как противоположности. Проиллюстрируем это на примере зеркальности эффектов. Номер, полностью построенный по такому принципу, может представлять собой, например, следующую последовательность эффектов:
1. Превращение.
2. Изменение цвета.
3. Проникновение.
4. Перемещение.
5. Проникновение.
6. Изменение цвета.
7. Превращение.
Мы видим совпадение эффектов 17, 26, 35. Эффект под номером 4 в данном случае выполняет функцию разделения номера на две части. Такой разделительный эффект вовсе не обязателен. Например, зеркальность номера из восьми трюков может выглядеть так: 18, 27, 36, 45.
Зеркальность может быть как полной, так и частичной, например, зеркально противоположными могут быть лишь первый и последний трюк номера. Классический пример: начало номера превращение трости в платки, финальный трюк превращение платка в трость. В данном случае зеркальность обеспечивается не только единством эффекта (превращения), но и общностью реквизита, а также (и это новое!) противоположностью иллюзионного действия (трость платки; платок трость); а если трости будут окрашены одним цветом, то мы получим ещё и связку на основе цвета.
Реализация принципа зеркальности в конкретных номерах будет нами позже показана при анализе композиции номера «Металлические и перьевые кольца», а также номера В. Данилина «Ширма».
Номер как развивающееся целое
Теперь обратимся к выделенным А. С. Карташкиным реквизитным принципам8. С принципом однообразия реквизита дело обстоит просто он рождает связку между всеми трюками номера на основе общности используемого реквизита. Номера, построенные по такому принципу, по нашей классификации относятся к тематическим. Общность реквизита сама по себе ещё не обеспечивает целостности номера, но всё-таки существенно способствует этому. Если фокусник решил сделать номер с картами или цветами, то это ещё не значит, что номер будет целостным вне зависимости от того, какие трюки будут использоваться и в каком порядке такой номер вполне может быть составлен хаотично и не представлять собой нечто целостное. Можно сказать, что единство реквизита способствует созданию общей линии, связывающей между собой трюки номера, однако нельзя говорить, что одной этой линии будет достаточно для обеспечения его целостности. Чтобы создать между трюками номера взаимное и достаточное притяжение, нужна не одна, а множество объединяющих линий, пронизывающих номер в самых разных направлениях.
Реализация принципа зеркальности в конкретных номерах будет нами позже показана при анализе композиции номера «Металлические и перьевые кольца», а также номера В. Данилина «Ширма».
Номер как развивающееся целое
Теперь обратимся к выделенным А. С. Карташкиным реквизитным принципам8. С принципом однообразия реквизита дело обстоит просто он рождает связку между всеми трюками номера на основе общности используемого реквизита. Номера, построенные по такому принципу, по нашей классификации относятся к тематическим. Общность реквизита сама по себе ещё не обеспечивает целостности номера, но всё-таки существенно способствует этому. Если фокусник решил сделать номер с картами или цветами, то это ещё не значит, что номер будет целостным вне зависимости от того, какие трюки будут использоваться и в каком порядке такой номер вполне может быть составлен хаотично и не представлять собой нечто целостное. Можно сказать, что единство реквизита способствует созданию общей линии, связывающей между собой трюки номера, однако нельзя говорить, что одной этой линии будет достаточно для обеспечения его целостности. Чтобы создать между трюками номера взаимное и достаточное притяжение, нужна не одна, а множество объединяющих линий, пронизывающих номер в самых разных направлениях.
Принцип развития реквизита предполагает связку другого типа каждый последующий трюк выступает как элемент процесса увеличения размера реквизита. Например, первый трюк фокусник демонстрирует с маленькой верёвкой, второй с верёвкой средней длины, а третий с более длинной верёвкой. Однако, если связка между трюками рождается на основе процесса увеличения реквизита (восходящей градации), то она должна точно также иметь место и в обратном случае при уменьшении этих размеров (нисходящей градации9). Но на практике мы постоянно встречаем лишь первое: примеров того, когда артист переходит от более мелкого трюка к более крупному предостаточно, а вот обратное большая редкость. Это значит, что мы должны искать другое объяснение популярному среди фокусников использованию восходящей градации реквизита.
Если смотреть на целостность иллюзионного номера только как на взаимосвязь трюков, то он представляется как нечто статичное, в то время как одни трюки в нём сменяются другими, т. е. происходит определённое движение. В связи с этим следует упомянуть разделение искусств, которое, основываясь на работах Лессинга, даёт Ю. Мильталер (23, с. 89). С одной стороны, он выделяет «искусство покоя», которое также можно назвать и как «искусство совместных впечатлений» и как «искусство одновременного созерцания». С другой стороны, существует «искусство движения», которое одновременно является «искусством сменяющихся впечатлений» и «искусством последовательного созерцания». Иллюзионный жанр здесь следует отнести ко второй категории. Но только нельзя согласиться с термином «последовательность» впечатлений. Простая последовательность не предполагает развитие, а представляет лишь изменение от одного к другому. При отсутствии развития зритель быстро теряет интерес к происходящему. Чтобы завладеть вниманием зрителя, номер должен развиваться в определённом направлении. Трюки должны не просто следовать один за другим (пусть и во взаимосвязи), а развивать некоторое действие. Тем самым иллюзионный номер представляет собой не просто целое, а развивающеесяцелое. Одним из способов придать такое развитие как раз и является построение иллюзионного номера с использованием восходящей градации реквизита. Обратное нисходящая градация, т. е. демонстрация трюков с реквизитом всё меньшего и меньшего размера хоть и рождает связку между трюками, но тормозит развитие номера, а потому и встречается крайне редко. Поэтому в дальнейшем под термином «градация» мы будет иметь в виду только градацию восходящую (независимо от того, является она многоступенчатой или нет). Вместе с тем отсутствие многоступенчатости при уменьшении размера реквизита следует выделить отдельно, ибо это, в отличие от многоступенчатой нисходящей градации, имеет место в иллюзионных номерах достаточно часто, и назвать данное явление можно деградацией. Весьма сильная деградация реквизита чаще применяется между блоками номера и является одним из способов подчеркнуть начало нового блока. Допустим, фокусник начал выступление с мелкого трюка, в следующем перешёл к реквизиту чуть крупнее и завершил начальный блок фокусом с ещё более крупным реквизитом. И вот здесь нужно как-то дать понять зрителю, что начальный блок закончен, что начинается переход к основной части. Одним из возможных способов показать это как раз и является деградация реквизита артист снова берёт мелкий реквизит, что символизирует начало относительно нового действия.