В сюжетном номере чаще всего присутствуют два исполнителя. Примером подобного номера может служить иллюзионный номер И. Символокова, описанный в книге Ю. Благова «Чудеса на манеже» (5, с. 126129). И. Символоков элегантной походкой во фраке, с хризантемой в петлице, выходил на манеж, декорированный под ресторан. Официант (клоун Карандаш) сообщал, что на кухне ничего нет. Но для вошедшего франта это не являлось проблемой: пара ловких движений и на столе появляется ведёрко с шампанским, фужер, яблоки В конце же номера, когда официант предлагает франту расплатиться, демонстрируются фокусы с появлением монет, в том числе из носа официанта.
Весьма часто в качестве второго участника номера, с которым происходит взаимодействие, выступает ассистент фокусника. Имеются и традиционные сюжеты такого взаимодействия, весьма часто комические. Например, ассистент выступает в образе неумехи, который постоянно ставит фокусника в затруднительные ситуации, из которых тот должен выпутываться. Или, наоборот, вместо пары «умелый фокусник и неумелый ассистент» выступает пара «неумелый фокусник и умелый ассистент» в таком случае у фокусника трюки постоянно не получаются, но всегда на помощь приходит ассистент, который фокусника выручает.
Ситуация, когда в сюжетном номере имеется всего один исполнитель, встречается достаточно редко. Для реализации сюжетной линии нужно взаимодействие, и если нет второго исполнителя, а от зала исполнитель отгорожен «четвёртой стеной», то он может взаимодействовать только с реквизитом. В качестве примера здесь можно привести номер В. Данилина «Игрок». Сюжет вкратце следующий: на сцену выходит мастер, блестяще владеющий картами, и демонстрирует своё филигранное мастерство, но карты постепенно перехватывают власть и уже они начинают повелевать исполнителем всё это заканчивается полной победой карт, которые уничтожают их бывшего повелителя. В основу номера положено взаимодействие с реквизитом картами, которые как будто являются живыми и способны брать власть. Номер данного типа это маленький моноспектакль.
Таким образом, нами выделены четыре основные разновидности номеров с музыкальным сопровождением. При этом вполне возможны и промежуточные варианты. Так, промежуточным между дивертисментным и символическим типом номера может быть номер, состоящий из нескольких блоков, каждый из которых будет иметь свою тему, например, один блок будет посвящён фокусам с верёвками, другой с платками, третий с картами.
Основы композиции иллюзионного номера
Целостность как фактор художественности
Стремление определить наиважнейшие черты, которые бы отделяли иллюзионный жанр как искусство от простого показа фокусов, не может обойти стороной более общую проблему выделение тех критериев, которые вообще отделяют искусство от того, что им не является. С этой целью приходится обращаться и к философии искусства, и к тому, что наработано в рамках отдельных отраслей искусствознания. И здесь на первый план выходит понятие художественности. Искусство это сфера художественности. То, что не является художественным, произведением искусства называться не может.
Но что такое художественность? Очень многие авторы отмечают большую сложность определения этого понятия. Тем не менее попытки дать такое определение всё же имеют место. Так, А. М. Васнецов пишет: «художественность красота, определяемая эстетическим чувством» (7, с. 17). Красота имеется и в природе, но в произведениях искусства, согласно А. М. Васнецову, она становится «художественной» в этом смысле от простой красоты следует отличать красоту художественную. Однако чётких критериев отделения художественной красоты от обычной мы у А. М. Васнецова всё же не находим. Общее же определение красоты им даётся следующее: «она есть не что другое, как, при разнообразии, уравновешенность частей в целом, получаемое при этом зрительное впечатление доставляет эстетическое наслаждение» (там же, с. 76).
Несколько другое определение красоты даёт Л. Е. Оболенский, понимая под этим понятием «удовольствие, лишённое всякой корыстной основы» (24, с. 3) под «удовольствием», естественно, имеется в виду эстетическое удовольствие. Нечто подобное мы встречаем и у Ю. Мильталера (23, с. 79), но только он говорит не о «бескорыстности» удовольствия, а о его бесцельности, приравнивая тем самым искусство к игре.
Несколько другое определение красоты даёт Л. Е. Оболенский, понимая под этим понятием «удовольствие, лишённое всякой корыстной основы» (24, с. 3) под «удовольствием», естественно, имеется в виду эстетическое удовольствие. Нечто подобное мы встречаем и у Ю. Мильталера (23, с. 79), но только он говорит не о «бескорыстности» удовольствия, а о его бесцельности, приравнивая тем самым искусство к игре.
Сведение искусства к красоте является весьма распространённым. Л. Н. Толстой называет несколько десятков авторов (31, гл.3), которые видят в основе искусства именно красоту. Однако он сам считает понятие красоты «путающим всё дело» и сводит искусство к передаче чувства, возникшего у автора. При этом он не отличает эстетическое чувство от чувства как простого эмоционального состояния2. Беря последнее в качестве критерия, он приходит даже к такой нелепице, что признаёт искусством пение хоровода баб, заражающего своим весельем.
Ещё задолго до появления теории Л. Н. Толстого Гегель о несводимости впечатления от художественного произведения к одной чувственности писал:
«художественное произведение должно не только вызывать чувства ибо тогда у него не было бы специфической цели, отличной от цели красноречия, историографии, религиозного назидания и т. д., а является произведением искусства лишь постольку, поскольку оно прекрасно» (10, с. 108).
Недоразумения, связанные со сведением искусства к красоте, могут быть вполне сняты, если мы будем отличать «прекрасное» от «красивого». В истории эстетической мысли были попытки различать «красивое» и «прелестное», «красивое» и «красивость», «красоту» и «украшения», но почему-то обходилось стороной различие «красивого» и «прекрасного», и эти понятия, как правило, употреблялись как синонимы. Красивыми могут быть и обыденные предметы, красивым может быть человек. Употребление же термина «красиво» по отношению к произведению искусства не является уместным: оно в принципе не может быть «красивым», оно может быть только «прекрасным». И. Ильин, возражая против отождествления художественности с красотой, писал: «почти всё комическое в искусстве лишено красоты; многое трагическое просто исключает красоту» (15, с. 120). Конечно, ни комедия, ни трагедия не могут быть «красивы», но они могут быть прекрасны и доставлять эстетическое наслаждение собственно говоря, если комедия или трагедия являются произведениями искусства, то они не просто могут быть, а должны быть таковыми.
Но чем же отличается красивое от прекрасного? Эффект от наслаждения прекрасным более сложен: если красивое может чувствовать каждый, и оно сразу бросается в глаза, то чувство прекрасного нужно развивать без этой развитости его просто невозможно увидеть, именно по этой причине произведение искусства может оценить далеко не любой человек. Когда в теоретических работах авторы, говоря об искусстве, употребляют термин «красота», то его каждый раз следует заменять термином «прекрасное» это будет более правильно.
Идея прекрасного в обязательном порядке имеет выражение в художественном произведении, в основе понятия художественности лежит именно понятие прекрасного. Однако, пытаясь углубиться в понимание искусства, мы не должны довольствоваться только этим, а должны идти по пути расчленения тех элементов, из которых слагается чувство прекрасного, только так мы сможем его познать. На первый взгляд, эта задача не представляется выполнимой. Что мы собрались расчленять на элементы? Прекрасное? Но разве мы знаем, что это такое? Помимо того, что оно является более сложным по сравнению с «красивым» мы ничего, по сути, о нём и не сказали. Одновременно это значит, что мы ничего более не можем сказать и о художественности. Но попробуем пойти по другой тропе познания. Для этого проведём аналогию: может ли кто-либо точно передать словами вкус полюбившегося блюда? Это невозможно в принципе. Однако можно сделать другое: перечислить ингредиенты, входящие в это блюдо, их пропорции, технологию приготовления. К понятию художественности (прекрасного) можно подойти точно также: хоть мы не можем сказать, что такое художественность, но можем назвать «ингредиенты», которые способствуют созданию художественного произведения. Причём здесь нужно будет выделять два вида таких «ингредиентов» общие для всех видов искусств, и специфические.