Но как решалась данная проблема иллюзионистами и режиссёрами? Двумя путями: либо чисто интуитивно, либо через театрализацию номера, пытаясь задавать целостность образом или сюжетом. Вопросу же роли композиции в построении номера внимания практически не уделялось.
Нашей задачей является вывести, насколько это окажется возможным, решение проблемы из власти таинственной интуиции, и попытаться сформулировать основные пути построения композиции иллюзионного номера.
Основные композиционные связки
Пожалуй, единственная, присутствующая ранее попытка формулирования принципов, задающих целостность иллюзионного номера, принадлежит А. С. Карташкину. Выделяет же он их в композиционном, согласно его классификации, типе номера два: трюковой и реквизитный. Трюковой, в свою очередь, распадается на принцип развития трюка: «сценическое действие, состоящее из ряда зрелищных эффектов, идёт по нарастающей (в частности, из неожиданно возникшего трюкового предмета появляются ещё два или три трюковых предмета, а из тех, в свою очередь, рождается волшебный поток иллюзионных рождений всё новых и новых предметов)» (19, с. 237), и принцип связанноститрюков, согласно которому «один трюк начинает вытекать из другого». В рамках реквизитного принципа также выделяются две разновидности: принцип однообразия реквизита (весь номер демонстрируется с однотипным реквизитом) и принцип развития реквизита (от мелкого реквизита артист переходит к всё более и более крупному). При всём этом перечисление разновидностей принципов заканчивается «и т. д.», т. е. предполагается, что могут существовать и какие-то другие.
Отметим, что принцип развития трюка на практике встречается крайне редко. Принцип связанности трюков мы встречаем гораздо чаще. Суть его, в общем-то, можно представить следующим образом: предмет, участвовавший в одном трюке, участвует и в следующем. Допустим, фокусник начинает своё выступление с трюка, где верёвочка превращается в платок. В этом фокусе участвуют два предмета: верёвка и платок. В случае принципа развития трюка далее должен идти фокус с появившимся платком. Допустим, он кладётся в шкатулку, она закрывается, открывается платок стал другого цвета.
Чего мы достигаем при применении этих принципов в отношении целостности номера? Мы достигаем связки между соседними трюками. Эти связки, прежде всего, обеспечивают плавность переходов от одного трюка к другому. Такая плавность является весьма важной частью композиции все элементы художественного произведения должны переходить один к другому достаточно плавно. Плавность противоположность резкости. Так же как неприятен резкий свет, резкий звук и т. д., неприятны для восприятия и любые резкие переходы. В фотографии и живописи требование плавности предъявляется как к цветовым переходам, так и к светотеневым. аналогично и в литературном произведении одно предложение в другое, как и описываемые события, должны переходить плавно. Резкие переходы имеют право на существование лишь в исключительных случаях, когда нужно противопоставить один элемент другому. Любая резкость по своей сути неэстетична: неэстетичны резкие высказывания, резкие движения. Мы часто восторгаемся красотами природы, но если проанализировать её краски, то мы также не найдём там резкости переходов, в том числе цвета радуги не переходят друг в друга резко, а имеют множество промежуточных оттенков.
Вместе с тем связки между соседними трюками не только имеют эстетическое значение, одновременно они связывают между собой части номера, что способствует его целостности, однако ошибкой будет утверждать, что к наличию исключительно этих связок данная целостность и сводится. Какие именно факторы ещё способствуют целостности, мы рассмотрим позже, а пока остановимся подробнее именно на связках соседних трюков.
Принцип развития трюка фиксирует наиболее наглядный вид связи: реквизит одного трюка реально участвует в другом. Однако связь между трюками может быть не только реальной, налично данной, но и абстрактной. Зритель воспринимает выступление артиста не только глазами: к тому, что он видит, примешивается и интеллектуальный элемент, который достаточно сильно влияет на восприятие и оценку увиденного. Композиция в значительной степени воспринимается именно интеллектуально. Неправы те, кто относит искусство исключительно к чувственной сфере. Деятельность художника не сводится к тому, чтобы просто передать зрителям зародившееся в нём чувство. Искусство это, во многом, сфера интеллектуальная, связанная с отвлечённым мышлением. Приведём цитату известного советского живописца С. А. Григорьева: «Композиция требует от художника развития у него способности отвлечённого мышления (курсив мой П.А.), умения оперировать обобщёнными, упрощёнными, доведёнными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их содержательность» (цит. по: 22, с. 129). Другими словами, занимаясь построением композиции, художник должен выделять в своём произведении абстракции и, оперируя ими, устанавливать между ними связки, выстраивая тем самым композицию как неразрывное целое.
Принцип развития трюка фиксирует наиболее наглядный вид связи: реквизит одного трюка реально участвует в другом. Однако связь между трюками может быть не только реальной, налично данной, но и абстрактной. Зритель воспринимает выступление артиста не только глазами: к тому, что он видит, примешивается и интеллектуальный элемент, который достаточно сильно влияет на восприятие и оценку увиденного. Композиция в значительной степени воспринимается именно интеллектуально. Неправы те, кто относит искусство исключительно к чувственной сфере. Деятельность художника не сводится к тому, чтобы просто передать зрителям зародившееся в нём чувство. Искусство это, во многом, сфера интеллектуальная, связанная с отвлечённым мышлением. Приведём цитату известного советского живописца С. А. Григорьева: «Композиция требует от художника развития у него способности отвлечённого мышления (курсив мой П.А.), умения оперировать обобщёнными, упрощёнными, доведёнными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их содержательность» (цит. по: 22, с. 129). Другими словами, занимаясь построением композиции, художник должен выделять в своём произведении абстракции и, оперируя ими, устанавливать между ними связки, выстраивая тем самым композицию как неразрывное целое.
Абстрактные связки между иллюзионными трюками не видны на первый взгляд, но они, незаметно присутствуя, оказывают своё воздействие на зрителя. Что это за связки? Возьмём, к примеру, трюк с превращением трости в платки, которым весьма часто фокусники открывают своё выступление. Трость исчезла, появились платки. Согласно принципу развития трюка, далее должен идти фокус именно с этими появившимися платками. Но как мало вариантов развития номера будет в таком случае! Ну а если фокусник отложит появившиеся платки в сторону, а после перейдёт к фокусу с другими платками (или платком), разве связка между трюками будет отсутствовать? Она также будет присутствовать, но не во внешней данности, а в мысли, и это будет связка на основе общности реквизита. В классификации А. С. Карташкина отмечается подобный тип связки (принцип однообразия реквизита), однако относится он к трюкам всего номера. Такое объединение это уже тема, и мы относим подобные номера к тематическим. Вместе с тем для того, чтобы связать все трюки номера общностью реквизита, вовсе не обязательно делать реквизит номера однообразным. Предметы могут меняться, но тем не менее все трюки между собой могут быть связаны прочной нитью нитью общности реквизита соседних трюков. При этом чтобы не допустить монотонности, следует избегать полного единства реквизита в соседних трюках, т. е. что-то в реквизите должно совпадать, а что-то отличаться. Проиллюстрируем всё это на примере блока из трёх трюков:
1.Трость превращается в два платка.
2. Берётся большой платок, им накрывается кубик Рубика, платок снимается кубик изменил цвет (например, из разноцветного стал полностью жёлтым). Тем же способом кубик ещё несколько раз меняет цвет.
3. Со стола берётся кубик-домино и кладётся в шкатулку, шкатулка закрывается, открывается кубик исчез.
Мы видим здесь следующую последовательность использования реквизита: трость-платки-кубик-шкатулка. Реквизит разнообразный, но обязательным условием является присутствие в каждом трюке одного из предметов, аналогичного тому, что использовался в предыдущем. Если пользоваться в представленном блоке дальше тем же принципом, то четвёртый трюк должен быть со шкатулкой и каким-либо предметом, который не должен быть кубиком. Вместе с тем поскольку во втором трюке участвовали два предмета платок и кубик третий трюк мог быть не с кубиком, а с платком. Ещё возможен вариант, когда третий трюк был бы с платком, а четвёртый с кубиком. В таком случае третий и четвёртый трюк стали бы связаны не между собой, а со вторым трюком номера. Такой тип связки, когда сначала демонстрируется трюк с несколькими предметами, а потом несколько трюков с каждым из этих предметов, можно назвать сепаратным. Противоположный вариант, когда сначала демонстрируется несколько трюков с разным реквизитом, а потом один трюк, в котором участвует весь реквизит предыдущих трюков, также встречается этот тип связки можно назвать синтетическим. Пример синтетического типа связки мы наблюдаем в номере «Иллюзия с цветами», анализ которого будет представлен позже4. И сепаратный, и синтетический вид связок можно рассматривать как усложнённый вариант связок между соседними трюками. Сепаратные связки больше подходят для начального блока номера, синтетические для финального: в первом случае идёт как бы расширение, а во втором сужение, символизирующее завершение.