Таким образом, синтетические виды искусств, и в их числе кино, имеют сложную информационную структуру, определяющую содержание произведения и важную при источниковедческом анализе.
История кино демонстрирует процесс постепенного усложнения информационной структуры кинотекста, поскольку этапы «немого», «звукового», «цветного», «стерео», 4D-кинематографа связаны с появлением новых способов фиксирования и передачи информации. На этапе «немого» кино для кинематографа принципиально важное значение имела картинка, а все технические средства и режиссерские находки были направлены на усиление визуальной выразительности. Текст в немом кино выполнял вспомогательные функции, уточнявшие сюжет и поступки героев. В звуковом кино текст становится полноправным участником сюжета, объективно влияя на снижение визуальной выразительности кадра. В цветном и стереоскопическом кино эти технические находки отвлекают на себя значительное внимание, совершенствуя механизм визуального воздействия кинематографа. Технические усовершенствования на уровне 4D, включающие тактильные ощущения в поток информации, пока принципиально не влияют на художественный язык кино: основным его элементом по-прежнему является визуальный образ, дополненный звуком и текстом.
В результате приходится констатировать противоречивость влияния технических усовершенствований на способы кинематографического отражения реальности. Наиболее выразительным в визуальном плане было немое кино, хотя с позиций эстетики естественности и достоверности оно содержит много отклонений в актерской игре и постановке кадра. Ближе всего к естественно-достоверной репрезентации реальности стоит цветное звуковое кино, обладающее наиболее широким спектром выразительных средств, используемых для создания образа. Стереоскопическое и 4D-кино все еще остаются развлекательным шоу, что неизбежно сужает тематический и жанровый репертуар технически «продвинутых» фильмов, формируя упрощенную эстетику репрезентации кинематографического материала.
При источниковедческом анализе кинодокумента исследователю необходимо учитывать не только время создания кинотекста, но и его информационную структуру, которая с учетом используемых каналов информации включает:
1) визуальный ряд;
2) текст (сценарий, диалоги);
3) звуковое сопровождение (естественно-шумовое и музыкальное);
4) образный ряд.
Основная задача авторов фильма состоит в том, чтобы, используя все выразительные средства и информационные каналы, донести до зрителя основную идею произведения. Если информационные потоки гармонизированы, не находятся в семантическом и эстетическом конфликте, то обеспечивается необходимый эффект «впечатления», воздействия на зрителя.
Уровень воздействия фильма оценивается через достижение эффекта мимезиса (греч. Μίµησις подражание), т. е. формирования потребности следования экранным образцам. В этом смысле искусство в целом и кинематограф в частности, наряду с религией и образованием, могут рассматриваться в качестве инструмента социального программирования. При этом для кинематографа доступно управление всеми типами миметических реакций:
1) инстинктивное или спонтанное подражание защитно-адаптивная реакция живого существа на внешние раздражения;
2) социализированное подражание, связанное со способностью человека к выбору, повторению и воспроизводству распространенных в культуре образцов поведения; кино при этом транслирует массовому сознанию и «образцы», и «способы подражания»;
3
Подобная классификация использовалась в советском кинопроизводстве и кинопрокате и представляет интерес в источниковедческом плане.
4
См.: Mitchell, 1995.
5
См., например: Утехин и др., 2007.
6
Магидов, 2012.
7
См.: Центр визуальной антропологии МГУ.
8
См.: Учебно-научный центр визуальной антропологии и эгоистории.
9
См.: Разлогов, 2010.
10
См., например: Сайт лаборатории «Новых визуальных технологий» Новосибирского государственного университета (https://nsu.ru/science/visual/); лаборатории культурной и визуальной антропологии Пермского государственного университета (http://www.psu.ru/fakultety/filologicheskij-fakultet/laboratorii/laboratoriya-kulturnoj-i-vizualnoj-antropologii) и др.
11
См., например: Барт, 1989; MacDougall, 1998; Гирц, 2004; Руби, 2007; и др.
12
См.: Головнев, 2009.
13
См.: Российский фестиваль антропологических фильмов.
14
См.: Панакова, 2007. С. 165.
15
См.: Визуальная антропология: режимы видимости 2009; Визуальная антропология: настройка оптики, 2009; Очевидная история 2008; История страны / История кино, 2004; Нарский, 2008; и др.
16
См.: Щербакова, 2011.
17
См.: Лейдингер, 2014; Roberts.
18
См.: Бородкин и др., 2014.
19
См.: Проект «Виртуальная реконструкция московского Страстного монастыря»
20
См.: Сомов, Кузьмина, 2018.
21
См. подробнее: Мазур, 2014.
22
См., например: Голубев, 1999; Голубев, Поршнева, 2012; Корзун, 2000; Оболенская, 1991; Репина, 2010; Родигина, 2006; Сенявская, 2006; Сенявский, Сенявская, 2006; Кныш, 2009; и др.
23
Казакова, 2011. С. 32.
24
См.: Советский простой человек 1993; Воробьев, 2004; Обрезкова, 2011 и др.
25
См. подробнее: Mitchell, 1995; Усманова.
26
См.: Казакова, 2011; Кныш, 2009; Корзун, 2000; Оболенская, 1991; Пикхан, 2014; Родигина, 2006; и др.
27
См.: Porshneva, 2014; Земцов, 2016; Сенявская, 2006; и др.
28
Ожегов.
29
Роднянская, Кожинов, 1968.
30
Николаев, 2011. С. 3438.
31
См., например: Кущ, 2015; Поляковская, 2011.
32
См.: Голубев, Поршнева, 2012. С. 6.
33
См., например: Porshneva, 2014.
34
См.: Гурко, 1999; Гуссерль, 1996; Деррида, 2000; Ильин, 1996; и др.
35
См.: Маркова, 2008. С. 264282.
36
См.: Лотман, 2000.
37
Пикхан, 2014. С. 49.
38
См.: Магидов, 2005; Нарский, 2008; Главацкая, 2012; Красильников, 2011; Рубинина, 2014; и др.
39
См.: Дашкова, 1999, 2013; Димони, 2003; Долгова, 2020, 2021; и др.
40
См.: Магидов, 2005.
41
Баталин, 1986; Евграфов, 1973; Магидов 2005; Пушкарев, 1968; и др.
42
Строго говоря, это не декодирование, а кодирование, т. е. интерпретация образа средствами знаковой системы (языка).
43
Базен, 1972. С. 262.
44
Омон и др., 2012. С. 109.
45
Там же.
46
Цит. по: Там же. 2012. С. 140.
47
См.: Кракауэр, 1974.
48
Кракауэр. С. 30.
49
Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 89.
50
Димони, 2003; Дашкова, 2013.
51
Ковальченко, 1987. С. 109.
52
По терминологии В. и Д. Шляпентохов, это «конструктивистские» фильмы, противостоящие «объективистским», т. е. реалистическим (см.: Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 3).
53
Кракауэр, 1974. С. 62.
54
Омон и др., 2012. С. 81.
55
Типическое, 2010.
56
См. подробнее: Сердюк, 2001.
57
Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 11.
58
Сердюк, 2001. С. 1516.
59
Кракауэр, 1974. С. 141142.