Театров нет. Дешевые аппараты, проникающие всюду, где люди живут вместе: города, села, деревни, фабрики, казармы, приюты, училища, шахты, базарные площади выписывают в исполнении музыкантов под управлением лучших дирижеров симфонические концерты. Они посредством «предмета» видят людей, они наслаждаются их исполнением. Они получают лучшими артистами разыгранный репертуар лучших старых и новых авторов. Они «выписывают» концерты, певиц, пианистов, скрипачей; они их слушают и видят
Определенные пункты: массы авторов, актеров, лекторов, историков, поэтов; библиотеки, квартиры, где актер, наконец, оседлый, живя со своей семьей в развивающей его обстановке, читая, штудируя роль, медленно и вдумчиво работает над созданьем образа. Игра доведена до высшей степени правдивости (фильм разоблачает ложь!). Колоссальная потребность человечества создает все новые и новые массы актеров; лучшие актеры проникают одинаково в столицу и какое-нибудь село; создаются высочайшие требования, исчезает профессионализм и любительство входит в жизнь настоящий актер.
Что же это?.. Жюль-Верновщина? О, конечно, нет! Жюль Верн уже позади действительности. Это неотвратимое будущее синтетический театр!
Печатается по: Мир (Рига). 1923. 1. 20 июля.Александр Бакши КИНЕМАТОГРАФ И ИСКУССТВО
Лет десятьдвенадцать тому назад считалось признаком хорошего тона, особенно в театрально-художественных кругах, изображать кинематограф как какое-то исчадие ада, угрожавшее затопить всю художественную культуру своим непрерывным и все расширявшимся потоком безобразия и пошлости. В те годы мне приходилось доказывать в английских и американских журналах, что так понимать кинематограф значит с водою, безусловно, не первой чистоты и свежести, выплескивать также и ребенка44. А между тем в чертах ребенка, если присмотреться к нему поближе, уже тогда сквозило чрезвычайное своеобразие и благородство. На младенце как бы лежала печать Мнемозины и Зевса, свидетельствовавшая о кровном родстве с девятью древними сестрами их дочерьми45.
Совершенно другую картину мы наблюдаем теперь. Крохотный младенец успел подрасти. Сейчас уже никто не оспаривает того, что Кино молодая сестра Мельпомены и Талии. Но, должно быть, по реакции старые хулители, ставшие поклонниками объявившейся нашему веку богини, как бы потеряли остроту зрения и в экстатических гимнах воспевают роскошь и красоту ее убранства, божественную грацию ее движений, совершенно не замечая, что в действительности юная муза все еще плотно окутана весьма пестрыми свивальниками и пеленками и что в движениях ее не больше грации, чем в неуклюжих прыжках жеребенка, скачущего по полю со спутанными ногами.
Это утверждение может показаться голословным. Но попытаемся разобраться в фактах. Попробуем установить индивидуальный облик нашей музы, памятуя, однако, и о том сходстве семейном сходстве, которое существует между нею и ее сестрами.
Итак, о чем у нас разговор? О кинематографе как искусстве? Прекрасно. Мы имеем, следовательно, два отправных понятия кинематограф и искусство, создающих где-то в своем пересечении художественный кинематограф.
Остановимся сначала, хотя и недолго, на первом понятии кинематограф.
Кинематограф это способ вызывания зрительных ощущений (чем он отличается от граммофона), зрительных ощущений движения предметов, запечатленных камерой и пленкой (чем он отличается от световых инструментов Скрябина, Римингтона и других), но предметов, показываемых с помощью прожектора и экрана (чем он снова приближается к волшебному фонарю и упомянутым световым инструментам).
Таким образом, сказать, что сущность кинематографа заключается в динамичности зрительных ощущений, еще не значит дать точное определение кинематографа, ибо динамичность эта особая, получаемая в результате действия четырех факторов: предметов, камеры-фильма, прожектора и экрана. Правда, в том виде, в каком кинематограф применяется в настоящее время, ощущение движения достигается действием только двух из перечисленных факторов предметов и камеры-фильма; на долю прожектора и экрана выпадает лишь нейтральная роль возбудителей зрительных ощущений. Но не следует забывать, что как в прожекторе, так и на экране кроются очень крупные динамические возможности. Выявление этих возможностей, несомненно, могло бы дать совершенно новое направление существующей технике кинематографа.
Таков, следовательно, материал, из которого должно быть построено кинематографическое искусство. Какое же употребление дается этому материалу современной практикой? Чтобы не осложнять вопроса, ограничимся здесь рассмотрением лишь той области, которая более всего притязает на звание художественного кинематографа, именно областью драмы.
Мы знаем, что такое драма. Это драматическое действие в присутствии зрителя. Драматическое действие может происходить и без зрителя, как это часто имеет место в жизни, когда люди «играют роль», то есть стараются показать себя в чужом образе не такими, какими они являются в действительности. Но драма предполагает зрителя, и потому драматическое действие, становясь драмой, должно принять определенную форму. Форма эта архитектоника драмы определяется в первую очередь тем, что драматическое действие, располагаясь во времени, принуждено искать конструктивного единства или слитности в определенной последовательности движений движений внешних и движений внутренних переживаний. Иными словами, взаимное реагирование действующих лиц выливается в строгий динамический рисунок, в котором направление и скорость движений приводят, через ряд сопоставлений и контрастов, замедлений и ускорений, к определенному соотношению сил к драматической развязке.
Однако такое определение внутренней динамики драмы еще слишком общо. Оно оставляет совершенно открытым вопрос о характере самих движений. Между тем характер движений далеко не всегда одинаков. Он зависит от того, в какой плоскости происходит развитие драмы, иначе говоря, от отношения драматического действия к зрителю. И вот тут мы сталкиваемся с одним из основных делений в области драматических форм: по отношению к зрителю драматическое действие может быть или совершенно независимым, или полузависимым, или, наконец, зависимым. В настоящей статье мы остановимся на первом роде этих отношений на драме, основывающейся на независимости действия от зрителя. В такой драме присутствие зрителя принимается во внимание лишь постольку, поскольку необходимо, чтобы зритель был в состоянии следить за развертыванием действия. По отношению к нему движения действующих лиц остаются совершенно свободными. Драматическое произведение является самодовлеющим миром, воспроизводимым в присутствии зрителя так, как он этот мир существует сам по себе.
Именно таковы предпосылки той формы драмы, которая носит название драмы реалистической. Здесь не место вдаваться в критику реализма как принципа искусства. Для моей задачи будет достаточно, если мы рассмотрим, что делает и что в состоянии сделать с реалистической драмой кинематограф.
Казалось бы, о каком реализме может быть речь, когда задачу объективного воспроизведения жизни ставят «Великому Немому»? Но нас уверяют, что реализм в кинематографе не только желателен, но и возможен. Над достижением реалистических эффектов на экране бьются десятки талантливых режиссеров и актеров. Посмотрим же, к чему сводится этот реализм.
Начинается он с сущих пустяков. Чтобы уверовать в него, зрителю требуется произвести над собой лишь несколько мелких хирургических операций: отрезать уши, выколоть один глаз и вызвать ахроматизм в другом глазу. Жертвы эти, конечно, ничтожные, когда дело идет об искусстве, о художественной правде. Но мещанская душа зрителя все же редко подымается до таких высот. «Стану я себе резать уши! рассуждает зритель. Пусть они у меня длинные, да ведь мои. Без второго глаза тоже не легко обойтись. Поди, даже в кинематографе нужно смотреть в оба! А, притворюсь, что глух и полуслеп. Ублажу Великого Немого». Такое на первое время и установилось безмолвное соглашение: зритель притворялся, что ничего не слышит и плохо видит, а Великий Немой, произнося речи, раскрывал рот, как это делается в жизни, и тут же подсовывал зрителю шпаргалку: читай, мол, глухой, что я сказал. Но скоро произошла первая заминка. «Какой же это драматический реализм, стал размышлять Великий Немой, когда рядом с действием подсовывается какая-то стенограмма? Это и неестественно, и недраматично. Надо, чтобы игра шла без разговоров. Упразднить шпаргалку и раскрывание рта!» Упразднили. Зритель доволен и притворяться приходится меньше, и глазам легче. По существу, ему в высокой степени безразлично, воспроизводит ли кинематограф жизнь такой, какая она есть, или не такой, какая она есть. Ему бы лишь уверовать в отношения людей в том виде, в каком они изображены на экране, а уверовав, пережить ряд приятных или возбуждающих ощущений. А как и чем вызываются эти ощущения это дело уже не его, зрителя, а тех, кто производит картины: пусть они над этим и думают. Действительно, подумать есть над чем.