В России сейчас очень модно писать картины с привлечением инородных материалов, как то: железа, дерева, каменного угля (размельченного на части) и так далее; и вот весьма спорная нужность этих материалов на холсте (ведь живописные задачи благодаря этому уменьшаются, то есть намного теряется значение самой краски), несомненно, необходима при построении кинематографической декорации. Почему, например, в общем, так скучна и неинтересна (в смысле декораций) известная немецкая картина «Кабинет доктора Калигари»? Да главным образом потому, что декоратор, во-первых, совершенно игнорировал работу над соотношениями материалов (состав дерева и полотна выбран был случайно, благодаря чему в их взаимоотношении была большая вялость), во-вторых, не заботился о том, как изменяется видимость материала под аппаратом, то есть об их фотогеничности (не знал, например, выигрышных сторон дерева при снятии и так далее). Картина имела довольно крупный (художественный) успех благодаря удачному комбинированию светотеней (снимал прекрасный оператор) и сильному впечатлению от случайных совпадений «странного» сюжета с кубистическими декорациями (кубизм, конечно, чисто внешний, но художник хорошо использовал планы и недурно прочувствовал остроту театрального действия)
Конечно, ни одно искусство не должно заимствовать основные идеи и принципы из принципов и идей другого искусства (а ведь живопись и построение кинематографических декораций разные области искусства), но тем не менее пока еще многое приходится заимствовать у живописи как у искусства с большим стажем. В то же время многие культурные художники, серьезно относящиеся к кинематографу, могут разрешить художественные проблемы благодаря впечатлениям, полученным в кино.
Вопрос о динамике в живописи один из самых трудных и неразрешенных может весьма упроститься благодаря наглядным примерам кинематографа.
Одно из наиболее основных требований, которые должны быть предъявлены художнику, работающему в кинематографе, это научное знание художественной динамики, то есть способы выражения, движения (и разрешения) посредством композиции форм, линии и света. Эта работа часто упрощается (а иногда и усложняется) благодаря частой смене картин. Например, можно компоновать (особенно в быстрых сменах) две соседние сцены (чего почти нельзя сделать в театре). Хороший пример такой композиции одной сцены, сменяющей другую, это сон Чаплина в замечательной вообще по конструкции картине «Charlot Gosse». В ней все основано на противоположных впечатлениях: то белые рассыпающиеся перья, раздражающие глаз, и сразу переход темное спокойное небо с отчетливыми фигурами ангелов на нем, то опять яркие блестящие перья на весь экран и вот они сменяются серыми, плоскими, холодными домами.
Этому должен учиться пока еще у американских режиссеров каждый декоратор кинематографа
Перед окончанием приведу несколько основных идей и методов D. W. Griffithа.
Прежде всего, он придает много значения естественности, искренности в картине.
Самое основное его утверждение это то, что все на сцене должно быть «сделано», то есть ни один кусок на сцене не должен быть произвольным. Нельзя, например, просто поставить диван или шкаф туда или сюда, а необходимо расставлять их, основываясь на том, какое каждый из этих предметов производит впечатление на глаз. Очень много внимания уделяет Griffith работе над светом; нельзя, например, говорит он, снимать предметы, освещенные солнцем без какого-нибудь основания, необходимо урегулировать силу света, узаконить и заключить в определенные рамки.
И вот с мнениями этих безусловно культурных техников кинематографа должны очень считаться художники, они должны знать, что это почти самостоятельное искусство, лишь косвенно касающееся живописи.
Печатается по: Киноискусство (Берлин). 1922. 1. Подп.: К. Терешкян.Александр Аркатов СЕГОДНЯШНЕЕ КИНО (опыт анализа)
На первый взгляд покажется, что особенно ярких завоеваний кинематограф не сделал за последние несколько лет, до того по-старому чередуются программы в кинотеатрах; на экране все та же надоевшая любовь в салоне варьируется на тысячи ладов; артистки с искусством первоклассных манекенщиц демонстрируют свои туалеты, а господа во фраках дошли до виртуозности в исполнении акробатических номеров.
Такова мода на так называемые «приключения» и «детективы».
И вот с мнениями этих безусловно культурных техников кинематографа должны очень считаться художники, они должны знать, что это почти самостоятельное искусство, лишь косвенно касающееся живописи.
Печатается по: Киноискусство (Берлин). 1922. 1. Подп.: К. Терешкян.Александр Аркатов СЕГОДНЯШНЕЕ КИНО (опыт анализа)
На первый взгляд покажется, что особенно ярких завоеваний кинематограф не сделал за последние несколько лет, до того по-старому чередуются программы в кинотеатрах; на экране все та же надоевшая любовь в салоне варьируется на тысячи ладов; артистки с искусством первоклассных манекенщиц демонстрируют свои туалеты, а господа во фраках дошли до виртуозности в исполнении акробатических номеров.
Такова мода на так называемые «приключения» и «детективы».
Но так только кажется нашему непривычному, несколько отсталому глазу.
Если же внимательно всмотреться в картину, то приходишь в восторг от гениальной техники кинематографа, выросшей до гигантских размеров, да не только одной техники, но и искусства, самого подлинного, ароматного искусства, радующего и волнующего.
И прежде всего нужно с полным удовлетворением констатировать тот факт, что вечно тревоживший вопрос слияния искусств в кинематографе, совокупное кинематографическое действо, концентрирующее и преломляющее в своем фокусе целый ряд совершенно равноценных искусств, наконец разрешен. Не в смысле определения того или иного материала искусства, привходящего в кинематографическое как главный. Нет. Не в материале дело и не в рангах, чье искусство выше в кино, а в принципе.
* * *Установлен принцип, что центр кинематографического действа есть человек; не материал, не декорации, не аксессуары и не световые эффекты, а человек. Все же остальное группируется возле него и даже позади него, как фон, не больше, и играет роль дополнительную и второстепенную.
Отсюда выступают два самодовлеющих фактора; сюжет или фабула (литература) и человек (актерское искусство) и вывод, таким образом, сам собою сделан: раз человек есть самый ценный, преимущественный материал в кинематографе значит, его и нужно выделить особо.
Средством же оперирования человеком среди окружающих его элементов других искусств признан так называемый монтаж или, как его раньше окрестили, «американский монтаж». В это определение в свою очередь внесен существенный корректив: замена жестикулирующего движущегося в пространстве человека «летающими» и чередующимися пространствами, в центре коих поставлен выразительный или выражающий человек, сосредотачивая, таким образом, все внимание зрителя на себе, как на главном объекте кинематографа.
* * *С этого момента самая игра актера утрачивает всякие следы того, что нам напоминало древнюю пантомиму (а с этого кинематограф начинал); ложно трактовавшаяся до сих пор потребность в динамике уступила место полнейшей статике, снизводя движение вообще на роль чисто техническую и освободив от него актера.
И поставив, таким образом, предел внешним средствам выражения актера, кинематограф открыл ему взамен большие возможности для выявления психических функций, управляемых его игрой, и пробудил в нем потребность ярче и глубже проявлять внутреннего человека в его внешнем образе, а это главным образом и доходит до зрителя, трогает его и вызывает в нем ряд эмоций и переживаний.
И единственно от умения оперировать искусством монтажа определяется теперь степень даровитости или бесталанности режиссера. В одном монтаже сконцентрирован весь сложный механизм, вся сущность современной кинематографии.
Разумеется, немало внимания уделяется обстановочно-декоративному делу и фотохимическим процессам, техника коих достигла совершенства. Монтаж и фототехника стали синонимом любой, даже самой заурядной фильмы, что обусловлено непременным требованием момента.
* * *Здесь необходимо поставить на первое место свет или, вернее, искусство освещения. Давно уже забыта старая формула: «побольше света для ясности и четкости снимка» Теперь внимание операторов и осветителей сосредотачивается над отысканием новых сочетаний света и тени, ибо что такое один свет без тени? В оттенке вся сила, вся эстетика, все обаяние всякого искусства вообще, тем более искусства кинематографа. И надо отдать справедливость результаты достигнуты прямо ошеломляющие. Большей скульптурности, лепки, доходящей временами до полной стереоскопичности, едва ли можно требовать.