Вот мысль, вернее, задача, которую странно я себе поставил в 7 лет: «не забыть взрослым человеческих ощущений детства». Я видел разницу чувств взрослых и детей, отсюда возникла эта мысль. Но, к сожалению, мои чувства не изменились <>. Я не потерял связи с детьми, но с взрослыми я ее не могу никак наладить120.
Заметим: это откровенное признание вовсе не свидетельствует о лирической сущности ларионовского примитивизма. Цель художника не погрузить зрителя в собственный эмоциональный мир, а по-новому увидеть «жизнь снаружи», ощутить ее цветовое богатство, и для этого подходит по-детски свежий, не «замыленный» взгляд. И здесь уместно обратиться к творчеству другого художника, Елены Гуро, которому в книге В. Ф. Маркова уделено особое, можно сказать, любовное внимание.
«Елена Гуро камень преткновения для каждого, кто хочет нарисовать цельную картину русского футуризма»121, пишет Марков, и это утверждение остается в силе, хотя за прошедшее время положение изменилось и творческое наследие Гуро, в 1960х годах известное немногим, стало объектом серьезного изучения специалистами разных стран. Маркова оно интересует в двух аспектах: как связанное с детским сознанием и с импрессионизмом. По мысли автора книги, «примитивистский футуризм пересекался со своей собственной импрессионистской стадией (например, у Гуро, которую очень интересовали процессы жизни ребенка). Гуро <> призывала к сохранению и защите детского во взрослом человеке»122. На первый взгляд это похоже на процитированную запись Ларионова, но в действительности дело обстоит сложнее. С одной стороны, Гуро в своей прозе нередко исходит из личных воспоминаний; в одном из первых рассказов («Ранняя весна», 1905) она с пристальным вниманием восстанавливает свои детские ощущения, и их подлинность, точность описания каждого отклика ребенка на новые зрительные образы, звуки, запахи, меняющуюся природную среду или атмосферу дома чрезвычайно близки установкам и художественным целям импрессионизма как такового123. Но в целом у Гуро детская тема приобретает иной смысл, обозначая одну из граней «любви ко всему живому». Как отмечают все писавшие о ней, бесконечная нежность, которую Гуро испытывает к ребенку или юноше, ко всему хрупкому, ранимому, незащищенному, сродни материнскому чувству («Мне иногда кажется, что я мать всему»124). Главная человеческая черта Елены Гуро сверхчувствительность, глубокая эмпатия качество, редко свойственное детям (как, впрочем, и взрослым). Многих оно раздражало, например Бенедикта Лившица, отозвавшегося о ее сочинениях: «смесь Метерлинка с Жаммом, разведенная на русском киселе»125. При всей язвительности такой характеристики нельзя не отметить ее меткости, по крайне мере в том, что касается Метерлинка. В его драмах ребенок или юноша носитель особой чистоты и мудрости; у Метерлинка (как и у Гуро) к детству прикладывается этический критерий; детское сознание противопоставляется взрослому как истинное и высшее. При всей значимости для Гуро экспериментов в сфере языка ее творчество определяет прежде всего «философский и моральный взгляд на окружающий мир»126. Показательно, что, описывая «Небесных верблюжат», Марков не может удержаться от похвалы особого рода: в них «чувствуется <> присущая Гуро очаровательная чистота души»127.
«Душевный импрессионизм», «молодые светлые духи»; души природных «существ» и вещей, как в метерлинковской «Синей птице», эпитеты и образы из арсенала символизма. В. Ф. Марков не раз упоминает эту связь; еще раньше ее отметил Н. И. Харджиев: «Е. Гуро писатель переходного периода. <> Связанная с поэтической культурой символизма, Е. Гуро вместе с тем наметила пути к новому поэтическому мироощущению»128.
Все это сказано о литературе. Если же мы обратимся к живописи Гуро, то, как ни странно, не сможем сразу отыскать ни детскости, ни характерных признаков импрессионизма129, не считая повсеместно распространенной в эти годы высветленной цветовой гаммы. Большинство сохранившихся работ художницы этюды с необычным решением пространства, их особенность сочетание фрагментарности и обобщения: укрупненный мотив (иногда часть предмета) приближен к глазам, но написан широко, нерасчлененными цветовыми плоскостями, которые маскируют предмет, затрудняют его узнаваемость, намекая на возможность абстракции. Таковы ее «Пейзаж» (ГТГ), «Мартышкино. Пейзаж» (ГМИСИ; оба 1905130), некоторые акварели и рисунки; возможно, здесь есть отголоски импрессионизма, но образца школы Я. Ф. Ционглинского, у которого училась Гуро, а не французского или московского. В других работах плавная гибкость линии заставляет вспомнить о стиле модерн. Наиболее крупные вещи, например «Скандинавская царевна» (1910, ГРМ) с ее свободным рисунком, напоминают ларионовский неопримитивизм, и как раз в них импрессионизм кажется уже полностью изжитым. Живопись Гуро подходит под определение, которое В. Ф. Марков дает литературному, но не живописному импрессионизму («Импрессионизм в литературе придает чрезмерное значение детали независимо от ее отношения к целому, тогда как в живописи все внимание сосредоточено на целом»131, с некоторым недоумением пишет ученый), и в этом сказываются как несовершенство терминологии, так и особость мышления художницы, «не попадающей» в принятую классификацию.
Все это сказано о литературе. Если же мы обратимся к живописи Гуро, то, как ни странно, не сможем сразу отыскать ни детскости, ни характерных признаков импрессионизма129, не считая повсеместно распространенной в эти годы высветленной цветовой гаммы. Большинство сохранившихся работ художницы этюды с необычным решением пространства, их особенность сочетание фрагментарности и обобщения: укрупненный мотив (иногда часть предмета) приближен к глазам, но написан широко, нерасчлененными цветовыми плоскостями, которые маскируют предмет, затрудняют его узнаваемость, намекая на возможность абстракции. Таковы ее «Пейзаж» (ГТГ), «Мартышкино. Пейзаж» (ГМИСИ; оба 1905130), некоторые акварели и рисунки; возможно, здесь есть отголоски импрессионизма, но образца школы Я. Ф. Ционглинского, у которого училась Гуро, а не французского или московского. В других работах плавная гибкость линии заставляет вспомнить о стиле модерн. Наиболее крупные вещи, например «Скандинавская царевна» (1910, ГРМ) с ее свободным рисунком, напоминают ларионовский неопримитивизм, и как раз в них импрессионизм кажется уже полностью изжитым. Живопись Гуро подходит под определение, которое В. Ф. Марков дает литературному, но не живописному импрессионизму («Импрессионизм в литературе придает чрезмерное значение детали независимо от ее отношения к целому, тогда как в живописи все внимание сосредоточено на целом»131, с некоторым недоумением пишет ученый), и в этом сказываются как несовершенство терминологии, так и особость мышления художницы, «не попадающей» в принятую классификацию.
Что касается детской темы, то и ее в изобразительном творчестве Гуро почти нет, если не считать натюрморта с игрушками «Утро великана» (1910, ГРМ) и нескольких рисунков. Больше того: как только художница обращается к заветному образу вымышленного сына Вильгельма из «Бедного рыцаря», произведение что-то теряет, словно сам язык новой живописи противится воплощению нафантазированного, романтически отвлеченного идеала. К сожалению, изобразительное наследие Гуро слишком невелико, чтобы заложенные в нем новаторские тенденции были по-настоящему реализованы; ощутимое в ее работах движение к беспредметности лишь позднее получило развитие в творчестве Матюшина и Эндеров. В истории живописного авангарда Елена Гуро осталась прежде всего «тихим харизматиком», личностью с особенным внутренним миром, вдохновившей Матюшина на создание школы, в которой пластические и мировоззренческие аспекты соединились в подобие художественно-философского учения.
В книге В. Ф. Маркова о философии речь не заходит, но встречается слово идеология, которое автор применяет при анализе примитивистской стадии футуризма132, не углубляясь в содержание этого понятия. К идеологии примитивизма он относит славянские пристрастия Хлебникова (его «одержимость славянской тематикой»133) или «неоруссоизм» Каменского, но, говоря о художниках, не касается этого вопроса. И это следует поставить ученому в заслугу. Уже пример Гуро подсказывает, что говорить об идеологии применительно к новой живописи трудно, а то и невозможно. Напомню, что импрессионизм как художественная система самодостаточен и, строго говоря, не имеет идеологии, т. е. комплекса идей, лежащих вне искусства. Именно таковы произведения Ларионова, о которых шла речь. Художественный авангард не случайно выводил свою историю из импрессионизма он напрямую наследует ему именно в этом отношении. Лишен идеологии и фовизм; можно даже сказать, что он враждебен ко всякой идеологии, антиидеологичен; общеизвестен культ интуиции, который исповедовали фовисты, их отрицание рационализма и механистичности; русские художники не только непосредственно воспринимали эти качества в их живописи, но и могли познакомиться с взглядами Матисса из публикации его «Заметок» в «Золотом руне»134 («Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи»135). Однако при всем увлечении искусством французов русские авангардисты не могли полностью раствориться в стихии живописи или гедонистических ощущениях. Их одолевали идеи, влекла жажда нового. И здесь важно отметить ту грань, которая отделяет концептуальное мышление художников авангарда от приверженности той или иной идеологии.
Показать это удобнее всего на примере того же Ларионова. В 1912 году он выдвигает две стилевые концепции, ставшие наивысшей точкой его радикальных новаций в живописи, «инфантильный примитивизм» и лучизм. Несмотря на фигуративность136, в картинах обоих типов отсутствует всякое жизнеподобие; это уже не «воскрешение жизни», а прямое «изобретение», формотворчество. При этом очевидно, что источники этих изобретений находятся на разных полюсах, словно Ларионов вознамерился проиллюстрировать часто обсуждаемую тему архаизма и модернизма в русском искусстве. «Времена года» можно рассматривать как кульминацию примитивизма, где присутствуют и детское, и фольклорное, и даже «первобытное» начала (уплощение пространства, форма, сведенная к идеограмме, имитация «малярной покраски» вместо живописных отношений). Если вспомнить, что в это время Ларионов провозглашает независимость от Запада и путь на Восток, легко предположить, что он разделяет идеологию примитивизма, о которой пишет В. Ф. Марков; так считают и некоторые современные авторы. Но, на мой взгляд, это не так (или не совсем так).