Чтобы понять климат, в котором возникло дада, надо вспомнить о праве свободного проживания, которое тогда действовало в Цюрихе, невзирая на мировую войну. «Кабаре Вольтер» играло и шумело в Шпигельгассе, номер 12, а это значит, что в том же уголке, где кабаре устраивало свои ночные оргии с песнями, стихами и танцами, жил Ленин10. Радек, Ленин, Зиновьев могли перемещаться свободно. Я несколько раз видел Ленина в библиотеке, а однажды в Берне, на одном собрании слышал его выступление. Он хорошо говорил по-немецки. Мне кажется, швейцарские органы власти были настроены куда более недоверчиво по отношению к дадаистам ведь те могли в любой момент учинить что-нибудь непредсказуемое, чем по отношению к этим спокойным ученым русским хотя последние планировали мировую революцию и, к удивлению властей, в конце концов ее и осуществили.
Заметка в прессе, 2 февраля 1916 г.:
«Кабаре Вольтер. Под этим названием сгруппировалось общество молодых художников и литераторов, цель которых создать центр для развлечения художников. Принцип кабаре выбран потому, что во время ежедневных встреч происходят музыкальные и декламационные выступления деятелей искусства, пришедших сюда в качестве посетителей, приглашается сюда и более молодая художественная поросль Цюриха с тем, чтобы тоже проявляли себя со своими предложениями и произведениями без всякой оглядки на какое-то особое направление».
Хуго Балль. «Кабаре Вольтер». Первая публикация дадаизма
(Ball H. Cabaret Voltaire: Eine Sammlung künstlerischer und literarischer Beiträge. Zürich: Maierei, 1916 9)
И они себя проявляли.
5 февраля 1916 г. Балль записывает: «Заведение было переполнено; многие не могли найти свободное место. В 6 часов вечера, когда еще не смолк перестук молотков и прикреплялись футуристические плакаты, появилась депутация восточного вида из четверых человечков, с папками и картинками под мышкой, тактично кланяясь. Они представились: Марсель Янко, художник, Тристан Тцара, Жорж Янко и четвертый господин, имя которого я не запомнил. Арп по случайности тоже был там, и понимание возникло без лишних слов. Скоро восхитительные Архангелы Янко висели среди прочих красивых вещей, и Тцара в тот же вечер читал стихи старого стиля, которые он очень мило нарыл у себя в карманах».
Марсель Слодки. В кабаре. 1916. Гравюра на дереве
Кабаре Балля за одну ночь стало цюрихской сенсацией:
КАБАРЕ
Эксгибиционист расставил перед занавесом ноги,
а Пимпронелла дразнит его красной комбинацией.
Коко-зеленый-бог громко хлопает среди публики.
Сейчас войдут в охоту старшие козлы отпущения.
Тцингтара! Это длинный духовой инструмент.
Из него вырываются брызги слюны. На нем написано: «Змея».
Тут все укладывают своих дам в футляры от скрипок
и извиняются. Им становится боязно.
У входа сидит жирная Камедина.
Она вбивает себе в бедра золотинки, чтоб блестели.
Дуговая лампа выкалывает ей глаза.
И горящая крыша падает на ее внуков.
С заостренного уха осла ловит мух
клоун, у которого другая родина.
Через трубочки, которые зеленовато гнутся,
он имеет связь с баронами в городе.
В высокие воздушные пути, где негармонично
пересекаются канаты, на них откидываются плашмя,
малокалиберный верблюд желает платонически
взобраться; что сбивает с толку всё веселье.
Эксгибиционист, который обслужил чем когда-либо
занавес терпеливо и с видом на комплименты,
внезапно забывает ход дела
и гонит прочь от себя разбухшую толпу девушек11.
Французские современные поэты, читающие свои стихи, сменялись немецкими, русскими, швейцарскими исполнителями. Давались вечера, игралась современная и старинная музыка, всё вперемешку12: Сандрар13 и Ван Ходдис14, Хардекопф15 и Аристид Брюан16, оркестр балалаек и Верфель17, показывали Делоне18 и читали Эриха Мюзама19. Рубинштейн играл Сен-Санса. Читали Кандинского20 и Ласкер-Шюлер21, Макса Жакоба и Андре Сальмона22.
Он безропотный гость в варьете маргиналов,
Где топочут чертовки с замысловатой татуировкой.
Их трезубец манит его сладко обрушиться в ад,
ослепленным, обманутым, но всё ж очарованным.
Плакат к этому кабаре создал украинский художник Марсель Слодки23. При случае он участвовал и в прочем либо личным выступлением, либо художественными произведениями, по сути, не принадлежа к дада. Он был тихий, замкнутый человек, который вряд ли мог «быть услышанным» в шуме кабаре, а позднее и в дада.
Плакат к этому кабаре создал украинский художник Марсель Слодки23. При случае он участвовал и в прочем либо личным выступлением, либо художественными произведениями, по сути, не принадлежа к дада. Он был тихий, замкнутый человек, который вряд ли мог «быть услышанным» в шуме кабаре, а позднее и в дада.
Так «Кабаре Вольтер» поначалу стало литературной демонстрацией. Творческая активность группы состояла в том, чтобы создавать, зачитывать и публиковать стихи, рассказы и песни. Все эти стихи, песни и рассказы находили соответствующую им форму выражения.
«Кабаре Вольтер». Его участники и соучастники
То, что у Балля выражалось во вдумчивости, глубине и сдержанности, у румынского поэта Тристана Тцара (см. илл. 5) проявлялось в виде искрометности, невероятной духовной подвижности и напора. Он был невысок и неукротим этакий Давид, который мог влепить любому Голиафу камешком ли, комком грязи или дерьма, с шуткой или без, наглым ответом или отточенным гранитным осколком меткой речи но всегда в самое больное место. Художник языка и жизни, который становился тем оживленнее, чем активнее разворачивались события вокруг него. Он был полной противоположностью Балля, и это несходство лишь подчеркивало и оттеняло свойства другого, так что оба анти-Диоскура стали в ту первую «идеалистическую» эпоху движения единым целым комически-серьезным, но динамичным. Чего Тцара не знал, то он брал на себя смелость и обязанность придумать. С хитрой улыбкой, полный юмора, но и трюкачества тоже, он никому не давал заскучать. Всегда в движении, болтая по-немецки, по-французски, по-румынски, он был естественным антиподом спокойному, задумчивому Баллю и был так же незаменим, как и тот. На самом деле каждый из этих состязателей ума и анти-ума был незаменим сам по себе. Чем было бы дада без стихов Тцара или без его неутолимого честолюбия, без его манифестов, не говоря уже о шуме, который он мастерски умел поднять? Он декламировал, пел и говорил по-французски, хотя не хуже мог и по-немецки, перебивал собственные выступления криками, всхлипами и свистом.
Звонки, барабанная дробь, коровий колокольчик, удары по столу или пустому ящику представляли собой неистовое требование нового языка в новой форме и чисто физически возбуждали публику, которая поначалу сидела за своими пивными кружками совершенно ошарашенная. Затем из этого состояния оцепенения ее взвинчивали до такого градуса, что она исступленно пускалась в соучастие. ЭТО и было искусством, это и было жизнью, именно этого и добивались.
Правда, футуристы еще раньше ввели в искусство (и в свои мероприятия) понятие и технику создания скандала. Как искусство, они назвали это брюитизмом, который Эдгар Варез24 позднее возвел в ранг музыки. Варез следовал в этом открытиям шумовой музыки Руссоло одному из основополагающих вкладов футуризма в современную музыку. Руссоло сконструировал в 1911 г. шумовой орга́н, на котором можно было воспроизвести любые столь досаждающие нам шумы повседневности именно их Варез впоследствии использовал как элементы звучания. Этот своеобразный инструмент был разрушен в Париже, в «Синема-28» на премьере фильма Бунюэля-Дали Lâge dor («Золотой век») в 1930 г., когда Camélots du roi25 и другие реакционные организации бросали в экран, на котором показывали этот «антикатолический» фильм, зловонные бомбы, а потом громили и разбивали всё, что попадалось под руку: стулья, столы, картины Пикассо, Пикабиа, Ман Рэя, а заодно и выставленный вместе с картинами в фойе в качестве экспоната «брюитистский» орга́н Руссоло26. Этот брюитизм был подхвачен в «Кабаре Вольтер» и обогащен на взлете и в неистовстве нового движения: расширен вверх и вниз, влево и вправо, внутрь (стоны) и вовне (рык).
По громкости и провокационности Тристану Тцара едва ли уступал его анти-друг, медик-поэт д-р Рихард Хюльзенбек. Хюльзенбек (см. илл. 7) был вовлечен в весьма подходящий ему водоворот кабаре в силу своей дружбы с Хуго Баллем, которого очень почитал. Его молодцеватость курсанта тоже способствовала опять-таки иначе, чем быстрота и живость ума Тцара приведению публики в раскованное состояние. Для усиления этого ухарского эффекта он обзавелся хлыстом наездника, которым метафорически стегал по крупу публику, сопровождая чтение своих свежесочиненных «Фантастических молитв» ритмическим свистом хлыста.
Хюльзенбек был одержим тактами негритянских ритмов, с которыми он экспериментировал вместе с Баллем еще раньше в Берлине. К своим энергично пружинящим и просмоленным «Молитвам» он предпочитал большой «том-том». Балль: «Он выступал за то, чтобы усиливать ритм (негритянский ритм). Дай ему волю, он избарабанил бы всю литературу дотла». Когда фортепьянные интерпретации Балля и тоненький, искусственный девичий голосок Эмми Хеннингс (она чередовала народные песни с распутными) сводились воедино с абстрактными негритянскими масками Янко, ввергавшими публику в джунгли художественных видений, вырвав их из дебрей оригинального языка новых стихов, то поневоле часть витальности и энтузиазма, оживлявших группу, передавалась и зрителям «Они одержимые, маниакальные, проклятые за их труды. Они обращаются к публике так, будто она должна взяться за их болезнь, и они выкладывают перед нею материал для вынесения суждения об их состоянии», писала пресса. В то время как Хюльзенбек беззаботно распевал: